Eutrapelia y Emboscadura II

Por Juan E. Lagorio

Siguiendo

Leyendo [1] y reflexionando acerca de la aparición continua de datos tradicionales en el arte, la política y el pensamiento moderno, de su enmascaramiento en favor de informalidades de carácter supletorio y artificioso, y del socorrido sentido evolutivo del historicismo, observamos que el cine, nacido bajo la tutela prometeica del siglo XIX, convivió con la culminación de los procesos sobre la conciencia del consenso. Principios establecidos que lejos de otorgar una pretendida libertad artística, crearon una importante horizontalidad de criterios, primero un celo por la agroikía, luego un desenfreno por la bomolojía, un desprecio por las formas y un constante y denotado denuesto por cualquier vislumbre de tradición, a menos que ésta apareciese bajo un signo de sumisión respecto de las formas cultas pretéritas, cerradas y dispuestas para el consumo cultural de los recién llegados. Posiciones a las que el cine se opuso desde el inicio. Oposición que no se realizó mediante actitudes aisladas o mediante series de reacciones inconexas. Al contrario, se propuso crear una oposición conceptual, mediante la cual ciertas heredades se velarían para asegurar su inmanencia. El concepto de emboscadura, el “irse al bosque” de Jünger, es la actitud de una persona singular, o de una serie de voluntades, que, introduciéndose entre el follaje de las corrientes adversas de voracidad destructora, avanzan junto a ella, en contraste expectante, actuando oportunamente, mediante sus dominios, para exhibirla y contrarrestarla fehacientemente. El emboscado junto a sus saberes, que comprenden una estética, una política y una retórica enmarcada en un esquema de acciones concretas y decisorias, sondea en las profundidades del bosque, que le sirve de alimento, artificio y plataforma, recorriendo sus entrañas degradadas, sin cesar, esperando y actuando, mientras traza su eje imaginario de oposición sin exposición.

La emboscadura es la reacción surgida en lo más íntimo de un ser singular, sea este un director de cine, una corporación o una cofradía de artesanos. Esa reacción es un juego de poder establecido contra una statu quo, de un modo contrarromántico donde ese mismo corpus que lo cobija arbitrariamente, no puede detectar ni asimilar dicha subcorriente en su proceso. La emboscadura se realiza enmascarando los saberes tradicionales, las potestades y hegemonías reconocidas,   para trabajar desde la resistencia, plegándose a los cauces torrentosos del desarraigo separatista y la masificación industrial, sin dar las cartas al enemigo porque se lo ha reconocido en su juego. Para ello, las voluntades actuantes se autoencomiendan la misión de la preservación de una visión del mundo, de reinstaurar el imperio de una cosmovisión que será el corazón de una colosal argamasa elaborada con la parte externa de su saber, y cuyo núcleo permanece en estado tan prístino como invisible frente a la mirada del ojo profano. La inmediatez de la decisión moral es la disciplina del emboscado, su oposición polémica su signo de identidad. El emboscado, como todo artesano, nunca es neutral, desprecia el indiferentismo. En un mundo plagado de técnicas y psicologías que no son otra cosa que imitaciones reducidas de medios espirituales, y que constituyen una gran superioridad de fuerzas, el emboscado es libre e independiente con su tradición a cuestas, las cuales el bosque conoce y también reconoce como amenazas. La tarea del emboscado es convertirlas en reales y efectivas, reconociendo la acción antes que la contemplación, pues ese es el signo de los tiempos, y al comprender esas reglas del juego, ingresa eutrapélicamente para jugar contrariamente a los signos arbitrarios, actuando en el momento justo, invirtiendo en su resultado el oficial orden mentado.

En la emboscadura, que a su vez, completa la condición eutrapélica, encontramos la verdadera esencia del ser, su lenguaje. El emboscado trabaja con la superficie enunciativa de la mera información, ésta le sirve en una doble función. La primera enmarca y sostiene su condición de acontecimiento continuo, del fluir por el cual la emboscadura se renueva constantemente. Llamamos “campo”  a este primer componente funcional. Y la segunda función, es la de servir de signo, de orientador para el trabajo que da sentido a la condición de emboscado: el “fuera de campo”. La emboscadura es el gesto que precede a lo inaccesible, esto es el símbolo. La fuerza del fuera de campo, su vigor simbólico es directamente proporcional a la fortaleza del campo interno, que es a su vez la arquitectura significante de la emboscadura.  O dicho de otra manera: la comunidad de realidades que el emboscado sostiene en su devenir, dando forma al enunciado anunciador de lo por venir, configura el tapiz por donde la figura de lo simbólico se trama y se desenlaza oportunamente, siendo ambas expresiones alimentos recíprocos y necesarios para la ordenación completa. Tanto campo-fuera de campo, como gesto-signo/símbolo, se expresan uno en otro, contenidos, urobóricamente, aún sabiendo que para su primera aproximación comprehensiva haga falta una correspondencia temporal y no una simultaneidad. La representación del campo actúa como un mensaje, como un designio que nos orienta hacia otra realidad solamente concebible en su reverso complementario que llamamos fuera de campo. Por ello solamente la emboscadura puede dar cabida al fuera de campo, puesto que su naturaleza le permite la doble existencia necesaria para su devenir. Existe una relación jerárquica entre estas dos realidades que se diferencian por su intensidad. El campo es una realidad débil porque es un mero mensaje que actúa como un soporte. El fuera de campo ya contiene una realidad mucho más firme, pues es la casa del símbolo, la meta que el soporte sostiene. El campo participa de todas las realidades que padece el emboscado, pero el fuera de campo representa una realidad sólo suya, inaccesible fuera de la jerarquía mencionada.

El cine, como se sabe utilizador de la modernidad como eventualidad, se reconoce transformador de tradiciones diversas para su reconocimiento y su amparo. La manera eficiente de lograrlo es mediante la emboscadura, que, a diferencia de la eutrapelia, sólo debe desarrollarse en terrenos ajenos. Por ejemplo, en el siglo de oro español, en la España de Felipe II, el arte no se había desprendido de lo ritual. Entre un auto sacramental y otro, entre un misterio y el siguiente, podrían pasarse viñetas, o —imaginemos que fuera posible— pequeños films o cortos que prescindieran de la emboscadura, puesto que se encontraban, desde los hacedores hasta los fruidores, en terreno propio, lo “artístico” —palabra degradante y sólo concebible en un estado de necesaria emboscadura— se vivía religado a la cosmovisión de la comunidad. Toda ilustración, toda expresión plástica, musical, barroca, provocaba la reflexión en su propio contexto, no cabía emboscadura ni alegoría que actuaran de mediadores o separadores. Se trataba de imágenes, no de imaginación. Lo cotidiano no comprendía el conocimiento mediante la estrategia culto-liberal instructiva, sino mediante la pura eutrapelia. En ese contexto, la emboscadura hubiese sido anacrónica, pues provocaría el mismo efecto que un recurso viquiano [2] desplegado en pleno curso. Desde Griffith, el cine se basa en una certeza precisa: el arte es un desprendimiento que busca la reintroducción de lo ritual prescindiendo de los estilos de representación ya configurados. Entonces, la pregunta de todo creador en la modernidad, y sobre todo, de aquel que crea en el instrumento más preciado por ella, en su hijo dilecto, el cine, es: ¿Cómo reintroducir la idea de ritual en sentido imaginario, trabajando con nuevas formas de representar lo ritual? Una respuesta posible es la emboscadura, que es una forma, no un contenido, pero en el sentido de construcción metafórica mediante la cual la visión del mundo es extraída de la forma, llevándonos, a su vez, de regreso a lo ritual. El contenido, no el continente, es el soporte. Desde Griffith hasta Carpenter lo han entendido así.  Lo que reconocemos como rasgo de estilo en este tipo de autores es parte de la emboscadura, y por ello no puede desarrollarse en el contenidismo.

El cine de Hollywood, aquel que llamamos clásico, es el que ha logrado que tanto la eutrapelia como la emboscadura se integren indisolublemente en su concepto. La férrea mira en los objetivos de diferentes niveles: guión, presupuesto, creación del star system, el actor-arquetipo, la opinión pública-crítica, la estratificación de funciones en sindicatos, el mecenazgo, la buscada industrialización, la defensa acérrima de la manufacturación de “productos fílmicos” (“movies, not films”),  el ejercicio del poder económico, la permanente vocación de adelantados en los aspectos tecnológicos y financieros, etc., el celoso seguimiento creativo planteado por los productores y las corporaciones, aquellos “grandes templos cuyas puertas se cerraban a nuestro paso” como se lee en el libro de Truffaut sobre Hitchcock, y tanto más, constituye la mayor emboscadura perpetrada a los ojos de la modernidad. Esa gran clausura de modos, modelos y medios, ¿no era acaso la puesta en limpio de una doctrina cuyo dogma se fundaba estrictamente en cánones eutrapélicos y de buscada emboscadura? Pensemos en el quinteto integrado por Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Vincente Minnelli, Jacques Tourneur y Douglas Sirk, y cómo aquellas cuantiosas herencias europeas fueron recibidas por Hollywood y reconducidas por esos preceptos. Aquellos sin capacidad para la eutrapelia ni aceptación plena de la emboscadura, fracasaron.  Dice Jünger que la condición del emboscado parte del reconocimiento de un ser libre que ejerce su propio poder. Por ello primeramente hay que lograr y reconocer el propio poder, y mantenerlo. Cuando esta libertad no se reconoce en su marco de poder, la emboscadura se destruye y el bosque la fagocita. Hay, por lo tanto, como en la eutrapelia, pecados por exceso y por defecto en el ejercicio del emboscado. O para decirlo en términos de Ángel Faretta, el exceso se convierte en “diferencia tecnificada”  [3] y el defecto en “signo medúseo” [4].  Orson Welles sería el ejemplo perfecto de pecado por defecto. Es el caso de la emboscadura ficticia, de la falsa emboscadura que trafica con hedonismo frívolo —valga la redundancia— su soberanía del instante. Su falta, su defecto —y su traición—, es violar las reglas de la condición del emboscado: alertar sobre su posición, como aquel delator que no ha entendido quienes son sus aliados. El ejemplo perfecto de pecado por exceso es aquel que se pierde en el bosque, aquel que no vuelve nunca a encontrar el claro, el que ya no sabe donde está parado y su emboscadura, sancochada de inmóviles jirones tradicionales a modo de disfraz, pasa a ser una befa perpetua del emboscado. Uno de sus síntomas es la cinefilia. Se ha perdido su misión y su condición de emboscado ya no tiene sentido. Un ejemplo actual sería Peter Bogdanovich.

El cine, entonces, por ser el arte de la modernidad, como hemos demostrado, en su estado de perfección será siempre emboscado.

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© miradas de cine, 2008 - ISSN: 1699-4930