Lejos del cielo (Far from Heaven. Todd Haynes, 2002)
Soberbia afirmación del melodrama
En una época como la actual, donde impera la hibridación postmoderna de géneros cinematográficos sustentada sobre la combinación arbitraria de los elementos genéricos en virtud del sacrosanto principio del todo vale, sorprende una película como Lejos del cielo: un melodrama que se presenta inequívoca y orgullosamente como melodrama; y ello a pesar de toda la carga peyorativa que tradicionalmente ha arrastrado el género en determinados círculos críticos y cinéfilos.
Durante el Hollywood clásico, este género tan multiforme y pluridimensional tuvo sus más señeros cultivadores en cineastas como David Wark Griffith, Frank Borzage, John M. Stahl, William Wyler, Michael Curtiz, Vincente Minnelli, y más señaladamente, en relación con la película que nos ocupa, Douglas Sirk; especialmente el Sirk de la década de los cincuenta, el de Sólo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, 1955), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956), Siempre hay un mañana (There´s always Tomorrow, 1956) e Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959). Y es que Lejos del cielo es, en el más noble sentido y a modo de homenaje al cine de Sirk, un honesto y emotivo compendio de todos los títulos anteriores. La rutina y el convencionalismo vitales como causa de la degeneración del sentimiento amoroso en el seno del matrimonio cuando la incomunicación, el conformismo y la apatía se imponen en la existencia de la pareja (Siempre hay un mañana); la necesidad de afirmar el amor como motor de la vida de las personas pese a la presión social (Escrito sobre el viento); el peso de los prejuicios, la hipocresía, el cinismo y el rigor sociales, propias de la clase media burguesa de la Norteamérica profunda de los años cincuenta, como fuente de infelicidad para los sujetos que los padecen (Sólo el cielo lo sabe); el racismo, la intolerancia y la marginalidad social como estigmas de las personas (Imitación a la vida); el papel de la mujer como simple sujeto pasivo en este medio vital machista, etc…, son temas que el maestro alemán trató en estas películas con una profundidad e ironía tales que, a medida que pasa el tiempo, asombran cada vez más por su sutileza y franqueza. Todd Haynes los recoge y los quintaesencia en un filme insólito, singularmente arriesgado en los confusos tiempos que corren, en una apuesta que se atreve a replantearlos desde el reconocimiento explícito de su deuda estética con la tradición melodramática sirkiana.
Durante el otoño y el invierno de 1957-58, en Hartford, una pequeña comunidad del estado norteamericano de Connecticut, viven plácidamente los Whitaker, un acomodado matrimonio burgués y sus dos hijos: el marido es un hombre respetado, hecho a sí mismo, que trabaja como alto ejecutivo en una importante empresa fabricante de televisores; la esposa es una típica ama de casa, discreta, modosamente liberal, con ciertas inquietudes culturales y, por encima de todo, entregada al bienestar de su familia. El American Way of Life en su más pura expresión. Este universo se verá totalmente trastocado cuando la protagonista descubre la homosexualidad oculta de su marido y, a su vez, entabla una relación amistosa con el jardinero que acaban de contratar, un negro viudo que padece la segregación racial imperante entonces en los Estados Unidos.
El argumento del filme resulta, pues, bastante convencional: un melodrama familiar protagonizado por un matrimonio destrozado sentimentalmente, cuyos miembros sólo tienen realmente en común su angustia personal derivada de la dialéctica entre, por un lado, su entorno y status sociales, y por otro sus deseos y pulsiones individuales, los cuales, obviamente, no se adecuan en absoluto a aquéllos. Ante esta diatriba no cabe más que la afirmación de una postura moral, puesto que es ahí, en el ámbito de las mores, de lo que debe hacerse en aras del bien social e individual, donde se ha de resolver el conflicto. La salida que les espera es la marginalidad: el esposo decide dejarse llevar por su homosexualidad (en un mundo donde ésta se considera expresamente como una enfermedad que ha de tratarse médicamente) y relacionarse con un joven con el que tiene un romance, y la esposa da el paso de aceptar su enamoramiento hacia su jardinero sin lograr finalmente su objetivo de mudar su amistad en una relación amorosa.
El resultado de estas decisiones radicales es incierto. La desolación que proyecta ese matrimonio roto constituye la metáfora perfecta del auténtico estado de decadencia en que, por aquel entonces, se encontraba el antedicho American Way of Life por ellos modélicamente representado. Estamos en los años previos a la década de los sesenta, durante la cual tendrá lugar una revolución social sin precedentes en los Estados Unidos de América: son los convulsos años de la lucha de la población negra por sus derechos civiles y políticos, de la liberación sexual de los jóvenes y la proliferación de las drogas, de la emancipación de la mujer, de la guerra del Vietnam,…; y en el ámbito cinematográfico, de la crisis de los clásicos códigos genéricos como el western, el musical, el bélico,… y el melodrama. Visto sincrónicamente en relación con el contexto de la historia que narra, Lejos del cielo vendría a ser, tal vez, uno de los últimos melodramas a la antigua usanza, premonitorio de lo que acontecería pocos años después. A la vista de esto, ¿quién ha dicho que el melodrama no es cine social?
Del atrevimiento de recrear hoy un melodrama a la vieja usanza sin caer en la mera reproducción historicista o en la ñoñería servil, empalagosa y nostálgica, Haynes sale de sobra airoso, puesto que no se queda en la mera imitación impostada, formal, correcta; sino que, a partir de ahí, toma otros vuelos mucho más elevados. Merced a un guión sólido y bien estructurado (el filme es circular: comienza y termina, como en muchos de los clásicos melodramas hollywoodienses, con un bello plano en travelling de grúa de la estación ferroviaria de Hartford, representando simbólicamente el tono mustio de la vida y del ambiente de los protagonistas en su principio otoñal, y el incierto, acaso prometedor, destino de éstos en su final primaveral), y a unos personajes que, pese a su inane convencionalismo aparente, logran adquirir auténtica textura humana, el cineasta lleva a cabo un trabajo de dirección extraordinariamente sutil y elegante, creando de forma puntillosa una atmósfera melancólica y turbadora, y cediendo el protagonismo a unos actores (en especial, la pareja protagonista: Julianne Moore y Dennis Quaid) que han comprendido la apuesta y se entregan con entusiasmo y técnica a realizarla con interpretaciones brillantes y emotivas: Moore recreando sin estridencias un personaje plenamente convencional y, a la vez, paladín de un cierto feminismo; Quaid encarnando con convicción un sujeto atormentado por la represión derivada del choque entre el machismo de la sociedad en que vive y su propia condición de homosexual. ¿Alguien se imagina otra cara, otra presencia distinta a la de la pareja Moore-Quaid para representar a Mr. y Mrs. Magnatech [1], el matrimonio protagonista? Estamos, parafraseando a Unamuno, ante verdaderos personajes de carne y hueso.
Como buen y típico melodrama, la música juega un papel dramático muy intenso (no olvidemos que el término melodrama proviene etimológicamente de la conjunción de melos –música- y drama, esto es, “un drama que se representa acompañado con música en muchos de sus pasajes”, dice el Diccionario de la Real Academia Española), contribuyendo a crear la atmósfera del filme y acentuando las emociones en momentos determinados. La partitura de Elmer Bernstein cumple con eficacia su función, omnipresente a lo largo de todo el metraje y resonando después en la mente del espectador por su hermosura y delicadeza.
Producida por el tándem Steven Soderbergh-George Clooney, desde luego una de las parejas artísticas más estimulantes del panorama cinematográfico estadounidense de los últimos años, Lejos del cielo se ha erigido (vista hoy, cinco años después de su estreno) como una película que, en su excepcionalidad y particularidad, ha devuelto dignamente al melodrama clásico su categoría de género cinematográfico por excelencia, porque, no debe olvidarse y así ha sido dicho hasta la saciedad, éste es, junto a la comedia, uno de los dos grandes megagéneros, a pesar de que, en muchas ocasiones, la confusión y el aturdimiento actuales nos impidan comprender en su justa medida sus potencialidades artísticas.
[1] Así se les llama en el cartel publicitario de la empresa de televisores en la que trabaja el protagonista, en alusión al propio nombre de la marca de los aparatos.