Amadeus (Milos Forman, 1984)
Los peliculones de nuestra infancia nos dan que pensar. Fueron las primeras películas que vimos, y probablemente serán las últimas. Como en la teoría pulviscular del amor en Stendhal, sus defectos son para nosotros virtudes y hacen que les tengamos más cariño. Que a Forman Mozart le podría haber salido más profundo, más redondo, más modesto, es verdad. Pero es el retrato más vivo de un músico que hemos visto en cine.
Creo que Amadeus es la única película americana de Forman que mantiene la frescura de su época checa. Y encima con ese presupuesto y esa ambientación suntuosa.
¿Es un Bildungsfilm? No, pues Mozart no se forma ni evoluciona, sino al revés, quiere hundirse en su infancia. ¿Es un biopic? Sí, la épica de Wolfgang es la del no esfuerzo: la épica del no crecer, de no hacerse una persona seria, del no ser un profesional. Y el héroe tiene enemigos: todo el escalafón de los músicos burocráticos (que me han hecho pensar, je je, en esos vanguardistas funcionariales, como Luis de Pablo o Tomás Marco, que ahora aparecen firmando los manifiestos contra la piratería —claro, ¿quién no ha comprado una cantata suya en el top-manta?—). Y es un héroe revolucionario: aquí es donde empiezan las falacias (maravillosas) del filme.
Mozart no fue un revolucionario, musicalmente. Quizá fue un conservador (como ha visto Nikolaus Harnoncourt), opuesto a las innovaciones de Haydn; un rococó y apegado a maestros pasados (Johann Christian Bach el que más). La frescura de su música no ha tenido influencia: los solemnes Beethoven, Wagner y Mussorgsky le dieron la espalda; sólo una obra como la Pique Dame de Chaikovsky recupera el humor trágico de los libertinos mozartianos, el espíritu de las timbas, el furor de las primadonnas despechadas.
¿Cuándo aparece la figura del artista nuevo y juvenil enfrentado a su mundo? Es clave en el Romanticismo: todos los héroes de Wagner viven en esa dialéctica talento salvaje/reconocimiento civil. Digamos que la plenitud artística del hombre debe llevar a un reconocimiento civil: Tanhauser escandaliza en el jurado del Wartburg con sus himnos eróticos y anacreónticos; Parsifal es un bruto que mata a los cisnes, pero se adivina su pureza; y el que más a pelo nos viene, Walter, en Los maestros cantores de Nuremberg tiene un instinto natural para la música, y criado en una Yerma Floresta Solitaria, sus maestros son los pájaros; no sabe cantar según la tabulatura de los maestros artesanos, pero al final seduce a través de la seducción.
El maestro ( Hans Sachs, el zapatero culto y sensitivo) es un mediador entre el talento individual y la tradición. Entre la creación y el público. Y Mozart, sin embargo, no tiene maestros. Esa es la tragedia de su vida. Y su orgullo. No tiene tampoco público: el público del Teatro Real, denunciado por Ernst Theodor Amadeus Hoffman, vive en la polémica pedante entre la ópera seria de corte francés (Gluck) y la ópera bufa italiana que luego dará a los grandes condottieri Donizetti, etc. y al signore Rossini, degustador de todas las tradiciones.
Amadeus es una película musical, y basada en un musical. Pero en ella la música es diegética. Sus partes son los distintos preparativos de las óperas: la idea de hacer una ópera en alemán y de ambiente contemporáneo (el singspiel); una ópera sobre las tensiones entre siervos y patrones, y sobre el derecho de pernada, que desata polémica prerrevolucionaria (Le nozze di Figaro); una visión de Don Juan y el convidado de piedra, donde el dissoluto punito es Wolfgang y el convidado su padre Leopoldo (Don Giovanni); y una ópera de broma, que no lo es en absoluto, La flauta mágica (que es aquella cuyo sentido peor queda dibujado en la película).
Cada stasis o parada de la película, cada preparación tiene un sentido: en la preparación del Rapto, Mozart se enfrenta con los formalismos del género (la ópera debe ser en italiano y no puede ambientarse en un burdel); en la de las Bodas, con el tabú político; en Don Giovanni, tiene una falsilla autobiográfica, y el músico instintivo se encara por primera vez con el pathos trágico de un argumento sobre la maldición del libertino; y en la Flautalas estrecheces en la economía doméstica se disuelven en el infantilismo y en la borrachera solitaria. Es una narrativa de la “novela teatral”, como la del gran Bulgakov: proyecto, admisión por el consejo de sabios y funcionarios del Ministerio de Cultura (es un decir), ensayos, representación y recibimiento. Y los dolores del recibimiento se desparraman como racimos de uvas pasas: el singspiel tiene demasiadas notas, según el Emperador José II (genial Jeffrey Jones) —esta es una de las falacias románticas que mencioné: José II sólo decía que una zarzuela de ese tipo no tenía que tener tantos números musicales—; el Emperador bosteza ante la gran duración de las Bodas (que será la que marque la de las otras geniales óperas alemanas: Weber y su Cazador Furtivo, Marschner y su Vampiro y los Holandeses Errantes, los Caballeros del Cisne); Salieri (el protagonista) se “vale de sus influencias” para que Don Giovanni sólo se represente cuatro veces, pero va a todas las representaciones.
La música de Mozart tiene una ternura y una indolencia que no se corresponden con lo que sabemos de su carácter: a través de las cartas a su hermana Fanny… Lo vemos procaz, orgulloso, insultante hasta con sus alumnos… Pero, en fin, todos tenemos poca paciencia y los grandes artistas menos. Y en eso, Forman es fiel, y hasta los mayores expertos, como H.C. Robbins Landon, le han dado la razón. Y las biografías pueden ser poco fieles, pero lo cierto es que la gente las sigue leyendo, pero no lee las tesis doctorales: además, tenemos que tener en cuenta que los grandes enemigos del método biográfico en las artes, como Proust, han sido gente aviesamente interesada en ocultar su vida, y una gran biografía, como el Joyce de Richard Ellman, es una abigarrada saga de irlandeses locos y borrachos. Al profano le recomiendo que vaya buscando todas las obras que son citadas en la banda sonora: el Kyrie de la Misa en do mayor, el aria de Constanza “Martern aller Artern”, martirios y castigos que no harán doblegar a la casta dama… En fin, recomiendo los libros: Robbins Landon, “1791: el último año de la vida de Mozart”, las reflexiones de Norbert Elias y la monografía “Las óperas de Mozart” de Stefan Kunze. ¡Droguémonos!
Salieri y Cyrano de Bergerac: el admirador que destruye la música que ama, y el enamorado que se sacrifica para dar a la mujer que ama a otro. La inmolación del objeto de deseo versus su ofrenda. Pero Salieri quiere pasar por autor del Réquiem: quiere fingirse autor, y vivir la relación erótica del creador con la criatura, aunque sepa que es bastarda. Pero hasta esa parafilia se le niega: Constanze guarda la partitura en una vitrina…
La escena más intensa de la función de 160 o 180 minutos (por cierto, que el “montaje del director” añade poco: sólo que Constanze ofrece sus encantos sexuales a Salieri…) es la de la composición del Réquiem, claro: en ella Salieri es a la vez asesino y enfermero, el Salieri admirador y el Salieri sacrílego se unen hablando de ultratumba… Salieri traduce los textos latinos al lego Mozart. Y se unen ante la incertidumbre del Juicio Eterno: entonces, están más cerca que Walter y Beckmesser en Los maestros cantores, que nunca llegan a dialogar… Y donde la redención del pedante, academicista (¿judío?) Beckmesser sólo se debe a que pasa por el juicio del Divino Pueblo Alemán. El Mozart de Forman/Shaffer es un patriota, un pangermánico: cree en Antchluss. Se esquivan los aspectos de su ideario masónico: el artista no va a la ciudad. De hecho, es una película de interiores: o para citar la expresión de Ernst Bloch, Forman es un pintor de la tarde del domingo; retrata el hastío de Mozart en el billar de su casa, por la noche, sus mofas al retrato de su padre… Todo en unos colores cobrizos, como de Chardin. Y algunas veces recurre a la iconografía de los pintores eclairées: el niño que le escucha en el Carnaval es de Watteau, ¿verdad?
Y los ridículos parecen sacados de un grabado de Hogarth: el censor Orsini-Rosenberg, el gordo Commendatore… Y nos llevan a la tradición del grotesque formaniana, que nos lleva a sus primeros films (Los amores de una rubia ) o a los de otros maestros de la Nueva Ola Checa (Trenes rigurosamente vigilados, de Jiri Menzel), que beben todos del gran escritor Bohumil Hrabal, cuyo mundo fue descrito por el menos grande Milan Kundera como de “un estilo barroco al servicio de una imaginación plebeya”. El grotesco y orondo jefe de aduana de Menzel, los catetos soldados rasos que esperan atacar a las mujeres de Forman (que siempre son chicas ligeras y sensuales, algo asilvestradas)… La crueldad física es una constante, y la falta de empatía sensual también.
Bohumil Hrabal fue un poeta del mundo obrero y sus locuras, supersticiones e ironías del destino. También un ironista nato, que el Día del Trabajo (en el país comunista) sacaba un cubo de estiércol y lo paseaba al lado del desfile de las fuerzas vivas, y todos partiéndose de risa. Forman sigue esa tradición: hombre excéntrico y coqueto, que vive en una habitación de hotel en Nueva York, y que juega a hacer superproducciones, es como una especie de Bogdanovic listo… Le gusta recrear épocas pasadas con atmósferas nostálgicas (Ragtime, el hippismo de Man on the moon y Larry Flint…) y sabe darles electricidad de blockbuster. En fin, larga vida a Milos.