Banda aparte (Bande à part. Jean-Luc Godard, 1964)
La primera pregunta es pertinente: ¿Qué hace una película como ésta en un dossier sobre Cine y Música como éste? Y aún más teniendo en cuenta que Jean-Luc Godard se ha acercado más directamente en otras ocasiones al género musical en dos de sus variantes arquetípicas: el musical de tradición hollywoodiense que incorpora bailes y canciones en Une femme este femme (1961) y al documental musical en One plus one (1968), en torno al trabajo de The Rolling Stones en este caso. Si bien la adscripción genérica de ambos títulos es tratada con cierta laxitud y relatividad, como no podría ser de otro modo al encontrarse el cineasta suizo tras la mesa de operaciones.
Nuestra intención aquí es, más bien, la de destacar la presencia de cierto aspecto “musical”, en su más amplia acepción, dentro del cine de Jean-Luc Godard, que creemos es marcada y en ocasiones, altamente significativa, aunque rara vez llegue a convertirse en el centro del discurso. Así, la presencia de la música puede rastrearse a partir de las películas ya citadas hasta llegar a otras con títulos tan musicales como For Ever Mozart (1996) o Notre Musique (2004), o en alguna maniobra de distracción como es su libre versión de la ópera de Bizet en Prénom: Carmen (1983), y en la que curiosamente adquiere mayor importancia la música de Beethoven que la del compositor francés. Los autores clásicos son una de sus referencias principales (funcionando en la mayor parte de ocasiones del mismo modo en el que lo hacen las citas literarias o cinematográficas dentro de su cine), principalmente Beethoven y Mozart o la bressoniana utilización de la música de Bach en Vivre sa Vie (1962), pero casi siempre compartiendo importancia con la recurrente introducción de canciones y estrellas del pop contemporáneo (Chantal Goya, Marianne Faithfull, Brigitte Bardot, Jacques Dutronc, etc.) y que en sus películas funcionan de modo mucho más activo que decorativo.
Por otra parte, el sentido de “lo musical” en la parte constructiva del cine de Godard es innegable, hallando en el montaje su más fecundo aliado para trasladar a la imagen las fórmulas de desarrollo y repetición de estructuras propias de la composición musical (de hecho Godard aparece en alguna ocasión acreditado como “Compositor” en lugar del tradicional “Director”).
En una de sus primeras apariciones cinematográficas al otro lado de la cámara, como figurante en el filme El signo de Leo (Le signe du lion, Eric Rohmer, 1958), Godard interpreta a un melómano que repite sin descanso en un tocadiscos el mismo fragmento musical de Mozart.
La danza silenciosa
Una de las escenas más recordadas de Bande Á Part es aquella en la que su trío de protagonistas baila una estudiada coreografía entre las mesas de un café. La escena ha servido, como tantas otras en la filmografía de Godard, de referente para generaciones de cineastas y espectadores (Hal Hartley, por ejemplo, le rindió tributo al coreografiar su baile para el “Kool thing” interpretado por Sonic Youth en Simple Men (1992)). En dicha escena, Anna Karina se debate entre sus dos pretendientes, por ello aparece situada en medio de ambos durante el baile que los hace girar como peonzas. Pero en el que es probablemente el momento más “musical” del filme, el cineasta suizo opta curiosamente por detener la música. Sobre un fondo en el que solamente se escuchan los pies de los bailarines marcando el compás, la voz en off nos habla entonces de los sentimientos y pensamientos que durante esos instantes cruzan la mente de sus personajes.
Si en el cine musical clásico de Hollywood —al que Godard homenajeaba en Une femme est une femme y que de un modo u otro fue practicado por todos los integrantes de la Nouvelle Vague y llevado al paroxismo en los filmes cantados de Jacques Demy—, la excusa musical se alcanzaba a través de la sublimación de las emociones que vehiculaban la plasmación en imágenes del ideal soñado (los intérpretes abandonaban su interpretación “realista” para expresar sus emociones mediante el canto o el baile), en Bande Á Part lo musical se desplaza desde su terreno habitual para infectar a otros elementos adyacentes en la construcción de la puesta en escena. Este desplazamiento, ejemplificado en última instancia por esa omisión de la banda musical durante gran parte de la “escena de baile” (como si Fred Astaire y Ginger Rogers pudiesen bailar sin la compañía de una orquesta), se produce en mayor medida hacia el movimiento interior al plano. Por un efecto de sustitución, este movimiento interno hará las veces de partitura musical. Durante la mayor parte de escenas de la película los actores se mueven contra todo naturalismo en calculados pasos dando lugar a una suerte de danza silenciosa. En el momento previo a la escena citada, los tres personajes se encuentran sentados alrededor de las mesas del café. A través de sus entradas y salidas y el juego de preguntas y respuestas propuesto por los diálogos, intercambian continuamente sus posiciones, como si se tratase de los tres marinos de Un día en Nueva York (On the town, Stanley Donen & Gene Kelly, 1949)interpretando una coreografía. Del mismo modo, el salón de la casa que pretenden desvalijar, se convertirá en amplio escenario en el que visualizar los movimientos de los personajes y en especial los de una desacompasada Anna Karina pasando de los brazos de uno a otro.
Otro de los efectos de ese “desplazamiento” al que nos referíamos antes, da lugar a una extraña conjunción de espacios propiciada por una carrera de Anna Karina para encontrarse con los chicos. La emoción por la preparación del golpe, unida a la atracción que esta siente por sus compañeros, hace que el camino que atraviesa hasta su encuentro se nos aparezca como característico del género musical pese a su rugosidad; propiciando que los espacios se transmuten a voluntad sin necesidad de establecer una relación de causa-efecto entre eellos, como sucede habitualmente en el género musical (del mismo modo en el que los espacios se transfiguran en una coreografía creada por Busby Berkeley). Así, la chica de andares patosos atraviesa en una extraña danza los encuadres que separan su casa del bosque en la que le esperan los chicos, atravesando ríos (desplazándose suavemente sobre una barca, como en un movimiento de ballet) o alimentando a la carrera al tigre del circo más cercano.