Demonlover (Olivier Assayas, 2002)
Texturas sonoras
El compromiso de Olivier Assayas, no ya con el cine, ni con el audiovisual (si tenemos que atenernos a la terminología que en esta época le corresponde al medio), sino con el arte de su tiempo, con su tiempo en un sentido amplio, es abrumador. Assayas, con plena conciencia del presente, enmarca sus ficciones en el ámbito ilimitado de un mundo apabullantemente globalizado e hipertecnológico dentro del cual, la presencia humana desfallece abrumada por la ingente avalancha de información fundamentalmente audiovisual. Exactamente ahí, en esa encrucijada posmoderna, Olivier Assayas pone con Demonlover una sofisticadísima pincelada de coherencia en un medio que, por ser en sí mismo la plasmación de la globalización, se presta a la incoherencia, al caos y la banalización del todo vale. Pero, ¿en qué consiste esa coherencia? Pues, entre otras muchas cosas, en situar en primer término de su obra un discurso, ¿lo adivinan?, sí, audiovisual en términos absolutos. Teniendo en cuenta los términos en los que Assayas plantea la relación entre música e imagen en Demonlover, sería limitado e injusto decir que el grupo Neoyorquino Sonic Youth hace la banda sonora de la película. Lo que sí haría justicia, tanto a la música de Sonic Youth como a la propuesta de Assayas, sería hablar de textura sonora, tal vez un concepto un tanto ambiguo, pero que define perfectamente el despliegue de sonidos (casi ruidos) que, a su vez, convierten la imagen en un elemento armónico (aunque no siempre armonioso).
En un sentido amplio, y no es nada extraordinario lo que estoy diciendo, podríamos hablar de dos tipos de banda sonora: un primer tipo, cada vez menos habitual (me atrevería a decir que cada vez más fuera de lugar, tal y como parece que evoluciona el asunto), que consistiría en componer música ad hoc; y un segundo tipo, más amplio, más heterogéneo, del que se huyó durante mucho tiempo pero que resulta muy paradigmático de los tiempos posmodernos que nos han tocado en suerte, que consiste en recopilatorios de temas preexistentes puestos, con mayor o menor gracia, directamente sobre la imagen (Tarantino, Scorsese o Wong Kar-wai, por ejemplo, tienen muchísima gracia para ello). Assayas se sitúa sin complejos, con honestidad y, como decíamos al principio, con plena conciencia de su momento (audiovisual) en este segundo grupo. Pero… ¿Qué demonios ocurre con la música de Demonlover? ¿Hasta qué punto podemos situarla en uno u otro grupo, si es que podemos situarla en alguno? ¿Es realmente música lo que se escucha en esta película? Es difícil decirlo. En realidad, yo situaría la banda sonora de Demonlover en un ambiguo tercer grupo, del que podríamos hablar en términos cursis del tipo “música que emana de la propia imagen” o cosa así. Y es que da la impresión, como pocas veces yo lo he visto, de que no hay en la película ni un solo sonido (ruidos, ambientes y, por supuesto música) que no parezca haber estado concebido como parte sustancial del sentido primigenio de las imágenes, como parte relevante de un discurso integral acerca de los derroteros del (volvemos a la palabreja) audiovisual. Y no es este un asunto trivial, ya que, como decíamos al principio, una de las principales herencias de la globalización es un entorno hipersaturado de información en el que nos encontramos a un individuo incapaz, no ya de analizar, sino de discernir entre la ingente maraña de planos visuales y/o sonoros que se le presentan. Como en la novela de Don De Lillo, de lo que se trata es de dar cuenta de ese Ruido de fondo confuso, distorsionado, abstracto, caótico, magnético, obsesivo, indescifrable y, sobre todo, permanente que resulta esencial para entender de qué forma tan hipnótica y alienante funciona el mundo actual y, de paso, explicar por dónde van los tiros en el peliagudo asunto de la posmodernidad.