Last Days (Gus van Sant, 2005)
Ciertos extractos de los diarios y notas de Kurt Cobain publicados con el consentimiento de su viuda Courtney Love en 2002 demuestran que, en sus últimos meses de vida, una de las obsesiones recurrentes del líder de Nirvana era el tiempo. La imposibilidad de acabar con su adicción a las drogas, una serie de traumas infantiles no resueltos, su tormentosa relación con su mujer, la necesidad de abandonar el grupo musical que le había lanzado al estrellato, el amor por su hija Frances y demás problemas personales arrojaron a Kurt a un callejón sin salida del que intentó escapar con un primer intento de suicidio en Roma el 17 de marzo de 1994. Entre tanta angustia, el tiempo. Días antes de su primera tentativa suicida, en plena gira europea, Kurt escribía en una hoja con membrete del Hotel Villamagna de Madrid las siguientes palabras: “En las películas, los directores intentan retratar ejemplos de la vida real. Los sucesos más interesantes ocurridos durante los fragmentos expuestos son escogidos de entre un lapso de tiempo. El tiempo es mucho más largo de lo que una película puede mostrar y un espectador puede aguantar. Por ello, no nos damos cuenta de cómo el tiempo juega un papel gigantesco en el devenir de los acontecimientos” [1].
Como cineasta, Gus Van Sant comenzó su particular exploración de las posibilidades del tiempo cinematográfico en 2002 con Gerry (Id., Gus Van Sant, 2002), primera de las películas que acabarían por conformar lo que se ha venido a conocer como su “trilogía de la muerte”, que finaliza precisamente con su personalísima visión de los últimos días de vida de Kurt Cobain. En cuanto al inicio de la trilogía, la importancia de Gerry no radica en un planteamiento innovador, ya que siendo estrictos, dicho planteamiento no existe. En el filme, Van Sant no explora ningún terreno que otros —videoartistas o directores como Tarkovski, Angelopoulos o Warhol, por poner algunos ejemplos de entre muchos posibles— no hubiesen atravesado previamente. El choque que provoca la coincidencia entre el tiempo real y el cinematográfico en momentos carentes de tensión argumental no es una invención de Van Sant. Sin embargo, la reflexión sobre la importancia de estos momentos en lo que Cobain denominaba en 1994 “el devenir de los acontecimientos” sí resulta una aportación de gran valía. Y es que, donde solo podría verse estética, en las últimas obras de Van Sant estrenadas en nuestro país hasta la fecha se encuentra un planteamiento de mucho mayor calado. Tanto en la mencionada Gerry como en las siguientes Elephant (Id., Gus Van Sant, 2003) y Last Days (Id., Gus Van Sant, 2005) el destino de sus protagonistas va a venir condicionado en pantalla —y subrayo esto último— por la incapacidad de los mismos para sobrevivir a la abrumadora sensación que provocan en ellos —y también en el espectador— los tiempos muertos, el paso de horas, minutos y segundos carentes de sentido. En las tres, Van Sant se desmarca del concepto de tiempo cinematográfico asimilado por el espectador contemporáneo y verbalizado por Cobain en sus reflexiones escritas en Madrid poco antes de su muerte. Y lo hace centrando la acción de los filmes en momentos y situaciones que, pese a su cotidianeidad —y, por ende, su mayor susceptibilidad a favorecer un vínculo empático—, crean en el espectador una sensación de extrañeza que choca con su percepción de lo que “debe ser” una película.
Tanto en Elephant como en Last Days el planteamiento crece y a las ideas vertidas en Gerry se suma la repetición de acciones en principio anodinas –en Elephant, estructuradas a partir de sus distintos capítulos- que evidencian aún más el lento paso de los segundos para sus protagonistas.
En Last Days, Blake (Michael Pitt) —sobrenombre escogido por Van Sant para su Kurt Cobain— “mata” el tiempo tras su huída de la clínica de rehabilitación —momento que coincide con el inicio de la película, en el que vemos al protagonista vagar por los bosques que llevan a su casa con la pulsera de identificación de la clínica aún en la muñeca— escondiéndose, jugando a ser un cazador en su propia casa, drogándose —en off, pues nunca le vemos hacerlo— y, ocasionalmente, tocando la guitarra. El abismo que para Blake supone el hecho de enfrentarse a su propio futuro —materializado en la conversación telefónica sobre la inminente gira de su grupo o en la letra de la esclarecedora y brillante Death to Birth, compuesta por Michael Pitt— le lleva a un desesperado intento de evasión constante. Una evasión en la que se encuentra la justificación del propio Cobain a su abuso consciente de las drogas. En la misma hoja escrita por el músico durante su última estancia en Madrid, Kurt reflexionaba sobre el concepto de adicción. En una de sus líneas finales —escritas con un bolígrafo de tinta azul después de haber gastado el negro con que comenzase el texto—, se puede leer: “el uso de las drogas es escapismo, quieras admitirlo o no” [2].
Los últimos días de Cobain bien pudieron no ser en absoluto parecidos a los que se retratan en Last Days, pero poco importa. Lo esencial es, en mayor o menor medida, cierto: que un detective contratado por su mujer trataba de localizarlo; que, a su llegada de Europa, había tomado la determinación de acabar con Nirvana y, como consecuencia de lo anterior, había cancelado el resto de la gira de presentación de In Utero; que se había aislado mental y físicamente de familiares y amigos —sus camellos, como acertadamente reflexiona Van Sant en el filme, no merecían ese nombre— [3]; y que había vuelto con mayor ansiedad que nunca a ser un esclavo de la aguja.
Donde todos los datos objetivos apuntan a una muerte sórdida y descorazonadora, Van Sant es capaz de ver más allá y bucear en la lucidez de los últimos escritos de su personaje protagonista y en la quietud de su mirada en sus últimos retratos. El director hace así de Last Days el más poético y evocador de los tres filmes que integran su citada trilogía. En un bello arranque, Blake se reencuentra con la naturaleza al más puro estilo de Thoreau en Walden. Esa misma noche, se quita sus zapatillas empapadas con delicada parsimonia para dejarlas cuidadosamente junto a la hoguera que ha improvisado para mantenerse en calor. Pero, a la llegada a su hogar, todo cambia. Una nota en la nevera le recuerda: “La escopeta está en el dormitorio“. El romanticismo naturalista desaparece en pos del retrato de un ambiente grunge enfermizo morado por parásitos yonquis a los que poco importa la destrucción de un Blake con quien tratan de toparse lo menos posible mientras hacen uso y abuso de sus aposentos. Dos realidades que, pese a permanecer unidas durante buena parte del filme, vuelven a separarse en su trágico desenlace. A un lado, los supuestos amigos del músico, huyendo del estado para no ser implicados en la muerte de aquel a costa de quien han vivido hasta hace muy pocas horas. En el otro queda Blake, abandonando cuidadosamente su cuerpo inerte en un bello plano que nos devuelve a la quietud del inicio.
[1] Cobain, K.: Journals, Riverhead Books, New York, 2002, p 269.
[2] Ibidem, p 270.
[3] A este aislamiento, habitual en él —algo que explica que a nadie alarmase excesivamente su desaparición tras la huída de la clínica de rehabilitación—, se refería Krist Novoselic —mejor amigo de Kurt y bajista de Nirvana— en 2001 en una entrevista a la revista Rolling Stone: “[Kurt] Tenía su propia percepción del mundo. Sabía cómo enfrentarse con él. Sabía estar callado. Tenía la sabiduría asiática del silencio […]. Para él, lo más importante era construir un mundo propio”. En Rolling Stone España, número 24, octubre 2001, p 69.