Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964)
Chagrin d’amour
Hubo un tiempo en que todo el cine francés era musical. Corría la década de los sesenta y la nouvelle vague empezaba a formular sus propuestas de viva voz. Por entonces, el cine francés era el lienzo donde se proyectaban los compases de Europa, así que había que ensayar nuevas coreografías que sedujeran a los jóvenes del viejo continente. Varias películas fueron el teatro de operaciones de esa particular batalla contra el silencio. Si Un hombre y una mujer (1966), de Claude Lelouch, confiaba su capacidad de atracción en el pegadizo dabadabadá orquestado por Francis Lai, Besos robados (1968), de François Truffaut, depositaba en Charles Trenet la responsabilidad de ponerle banda sonora a Antoine Doinel y, por extensión, a mayo del 68. En los años sesenta, hasta una canción podía suscitar una película, o al menos así lo creyó Serge Gainsbourg cuando filmó Je t’aime... moi non plus para encarnar en imágenes el orgasmo interpretado por Jean Birkin en la canción homónima. Incluso parece que Alain Resnais pensó que la mejor manera de contar El año pasado en Marienbad era cantarlo. Y, aunque finalmente se impuso la prosa, el director se sumergió en el musical con On connaît la chanson, treinta y cinco años después de su primer intento.
En ese contexto, Los paraguas de Cherburgo (1964), de Jacques Demy, constituye el ejemplo más puro de la aleación entre cine y música. Melodrama musical o musical melodramático, el filme de Demy es sobre todo un ejercicio de libertad. La osadía de realizar una película íntegramente cantada no reside en ofrecer una interpretación del universo en clave de sol, sino en integrar las melodías y la historia sin despertar los recelos del espectador. Desde esa perspectiva, el reto experimental de Los paraguas de Cherburgo consistía, precisamente, en que no se notase que era un experimento. Y Demy lo consigue con una facilidad asombrosa. De hecho, a los pocos minutos nos olvidamos del artificio y leemos las imágenes como una narración figurativa, donde lo sustantivo son los desencuentros amorosos entre Catherine Deneuve (Geneviève) y Nino Castelnuovo (Guy).
La película se divide en tres partes (“La partida”, “La ausencia” y “El regreso”), que se corresponden con la introducción, nudo y desenlace de cualquier relato tradicional. A esas divisiones cabría añadir un prólogo –la espléndida obertura de los títulos de crédito, donde asistimos, desde un plano picado, a un desfile de paraguas multicolores– y un epílogo –la secuencia final en la gasolinera, que deja un poso de nostalgia en los fotogramas–. Por lo demás, el débil hilo argumental se sujeta a un decorado histórico concreto –los últimos años de la guerra de Argelia– que determina la peripecia de los protagonistas. No en vano, la acción se enmarca entre 1957 y 1959, si bien el epílogo se localiza en 1963.
Es difícil saber qué provoca la adhesión emotiva de una historia que limita con el folletín y la novela rosa, y que en ocasiones entra sin rubor en la categoría de lo cursi. La culpa la tiene, en parte, la música de Michel Legrand, cuyo Ne me quitte pas nos ha amenizado en sus múltiples versiones la espera del dentista, del ascensor o del plato principal. También la fotografía de Jean Rabier aporta una textura visual en la que el cromatismo funciona como correlato sentimental de los personajes. Así, la saturación de tonos pastel del comienzo se sustituye poco a poco por una gama de colores más fríos, hasta desembocar en un desenlace marcado por el blanco (la nieve) y el negro (la noche). Pero sería injusto reducir la importancia de Los paraguas de Cherburgo a una cuestión de acordes y desacuerdos entre compositor y fotógrafo. La personalidad de Jacques Demy –o Jacquot de Nantes– impregna el celuloide con una mirada propia. Escenas como la conversación inicial en el taller donde trabaja Guy, el travelling que conduce a la boda de Geneviève o la última secuencia, ya citada, muestran el virtuosismo de quien se mueve con similar desenvoltura en la polifonía, el monólogo o la conversación. Y si el dominio formal de Demy parece fuera de toda discusión, no menos importante resulta su manejo de los tiempos dramáticos. De este modo, la importancia de los sobreentendidos en Los paraguas de Cherburgo sólo tiene parangón con Deseando amar, de Wong Kar-wai, otro maestro en la utilización de los sentimientos implícitos y de los colores como expresión anímica.
En el momento de su estreno, Los paraguas de Cherburgo sorprendió por su inocencia, que hoy parece aún más evidente. De poco sirve apelar al trasfondo poscolonial, a la lucha de clases o a las complejas deliberaciones sobre lo kitsch y lo camp planteadas por Susan Sontag. No tiene sentido buscar en Los paraguas de Cherburgo una densidad ideológica o retórica de la que carece, porque lo que sigue interesando en la película de Demy es su carácter etéreo, casi evanescente, la frágil belleza que destilan sus fotogramas. Jacques Demy nos dice que la vida puede escribirse en una canción. Y las vidas de Guy y Geneviève ya habían escrito la suya antes de empezar la película: “Plaisir d’amour ne dure qu’un moment. / Chagrin d’amour dure toute la vie”