Opera (Dario Argento, 1987)
Pánico escénico
Las transfusiones de sangre entre la música y el cine fantástico y de terror son abundantes y suculentas. Tenemos desde las apropiaciones de imagineria creepy en la estética que rodea a artistas como The Cramps, Iron Maiden, Alice Cooper y otros conjuntos (pertenecientes sobretodo al psychobilly y al heavy metal) hasta los tributos explícitos en la lírica elemental de los Ramones, pasando, claro está por aquellos músicos que pueden producir congoja verdadera a través de sus grabaciones. Esto ya es más subjetivo, pero pienso, por ejemplo, en Diamanda Galás (no por casualidad prestó sus portentosas dotes vocales a películas como el Dracula de Coppola), Whitehouse, Nurse With Wound, Swans, Today Is the Day o Sunn 0))) (quien haya visto a estos últimos sabrá también de la efectividad teatral de su dispositivo escénico). Al otro lado del espejo, no nos será difícil recordar lo fundamental que resulta el espacio sonoro para lograr transmitir la desazón que producen filmes como La Matanza de Texas, Cabeza borradora o Los pájaros.
De entre los cineastas vinculados al género, hemos escogido al italiano Dario Argento por la importancia que ya en sus primeras películas y a lo largo de toda su carrera cobran las bandas sonoras, que muchas veces sitúa en primer término, haciéndolas chocar con la imagen, saturando los estímulos, ya sea al son de Ennio Morricone, Goblin o Motörhead. Si bien es cierto que quizás Terror en la Ópera no es tan esencial en la comprensión de ese aspecto como Rojo oscuro o Suspiria, la hemos elegido por lo que tiene de caja de resonancias, por situar el germen del mal encima de un escenario de teatro lírico. Cuatro moscas sobre terciopelo gris y Rojo oscuro ya estaban protagonizadas por músicos (en la segunda, un David Hemmings casi reviviendo su papel en Blow-Up) irremediablemente atraídos por el abismo, acaso el tema rector de la filmografía argentiana: el cordón umbilical que une el Arte con el Mal, la romántica puesta en práctica de las lecciones de Thomas de Quincey a través de artistas o, en su defecto, personas hipersensibles a este hecho (como Asia Argento en La Sindrome di Stendhal). En este caso una frígida Cristina Marsillach violentada por su fantasma particular [1], que la obliga a asistir a sus crímenes colocándole unas hileras de agujas debajo de los párpados (esa cárcel de la mirada devenida en revelador icono del fantástico moderno). La vista es, en realidad, el sentido clave de una película llena de ojos reventados, arrancados y maltratados, mientras que el oído recibe un placentero masaje gracias a la banda sonora de Claudio Simonetti y, sobretodo, a los fragmentos del Macbetto de Verdi, cuya representación se está preparando a lo largo del film. Tres datos, aparentemente anecdóticos, pero nada casuales:
- La violenta “tragedia escocesa” ha sido, ya desde el original shakesperiano, una obra maldita, portadora de mala suerte a quienes se atreven a representarla. Argento sabía muy bien lo que hacía al introducirla en su argumento, aún a riesgo de que la película se acabase estrellando, como así fue.
- Verdi tuvo ya un singular papel en Inferno, cuando su Va Pensiero (perteneciente a Nabucco) sonaba en distintas escenas (entre ellas un memorable asesinato, donde quedaba interrumpido por caídas de la tensión eléctrica), casi como un nexo de unión entre los distintos bloques que forman su fragmentado argumento.
- Antes de emprender este proyecto Argento había sido invitado por el Sferisterio Teatro di Macerata a encargarse de la dirección escénica de Rigoletto. El mal sabor de boca que dejó en ese mismo escenario La Bohème dirigida por Ken Russell (en la que Mimi moría a causa de una sobredosis) llevó a los responsables del teatro a abortar el proyecto, que acabó en manos de Mauro Bolognini. En Terror en la Ópera, el personaje de Ian Charleson es un director de cine de terror que intenta sacar adelante el montaje de una ópera ante el escepticismo y la repulsión general.
Hace unas pocas temporadas, Calixto Bieito estrenó (con polémica, sí, pero también con éxito) un Don Giovanni que incluía el retorno de entre los muertos de un Comendador ensangrentado y con la apariencia, casi, de un zombie. Es una verdadera lástima que Argento imaginase su Rigoletto en una época donde la ruptura de las buenas maneras todavía estaba tan mal vista en el teatro lírico (no es que ahora haya cambiado eso, pero vende más), quedando esta película como una frustrada carta de amor a un género que ama, que conoce y que, ante todo, comprende, pero al que jamás le dejaron acercase. No es, quizás, su obra más redonda (casi parece un ensayo de lo que cristalizaría en la mucho más depurada La Sindrome di Stendhal), pero esta “aria de violencia más allá de la imaginación” (como la definió su autor) nos recuerda que hubo una época en que Argento estaba enamorado de lo que hacía, de una forma quizás decadente, mórbida incluso, pero enamorado al final y al cabo: del cine y de la música, de la luz y de las tinieblas, de lo bello y de lo siniestro. Y lograba que nos enamorásemos con él.
[1] Una década antes de que Argento nos ofreciese su desconcertante y trash visión de la obra de Gaston Leroux, ante la que uno no sabe muy bien si reír o llorar.