Flirt (Hal Hartley, 1995)
Flirteando con el cine
Hoy se ha puesto de moda una palabra en el ámbito de cierta crítica cinematográfica para referirse al fenómeno tradicionalmente designado con el término remake: la altisonante y cursi palimpsesto. A mí me resulta muy difícil imaginar la posibilidad de que pueda existir en verdad un palimpsesto cinematográfico, porque hasta ahora, que yo sepa, las emulsiones fotográficas de las películas no permiten técnicamente filmar encima de ellas (sí lo permite, por ejemplo, la banda magnética del video), y que además quede algún rastro en algún momento del contenido primigenio (esto no lo permite ni siquiera el video) filmado. Si así fuera los historiadores del cine dispondrían de un material de valor incalculable para tratar de reconstruir mucho cine supuestamente perdido o adulterado...
Consideraciones terminológicas aparte, tal vez hoy Flirt sería calificado de palimpsesto; un filme que, desde el primer minuto del metraje hasta el último, se está haciendo permanentemente a sí mismo: en puridad prefiero llamarlo un remaking. Las tres historias narradas en la película son, en el fondo y en gran medida en la forma, la misma historia en constante hacerse. Cine minimalista en estado puro, cine postmoderno y también cine urbanita, puesto que la/s tres/única (no piensen que se trata de ninguna explicitación cinematográfica del dogma cristiano de la Santísima Trinidad) historia/s transcurre/n en tres (una) ciudad/es distintas en distintos (único) momento/s temporal/es: la cassavetiana Nueva York de febrero de 1993, la fassbinderiana Berlín de octubre de 1994 y la wendersiana Tokio de marzo de 1995. El filme nos muestra la significatividad de estos tres (único) espacio/s urbano/s a propósito de un mismo tema: la naturaleza filosófico-sentimental del flirteo amoroso desde una ruptura más o menos superficial con las convenciones del melodrama romántico.
Se trata, pues, de cine que aboga en el fondo por la irreductible unidad de la creación cinematográfica aun cuando pueda mostrarse de manera aparente y analíticamente diversa y fragmentada. A qué si no responde su reseñado minimalismo: el procedimiento de filmación de las tres historias es idéntico (basado en una cámara programadamente estática como apuesta de estilo, sobre cuyo eje se planifica todo y donde reviste una notable presencia la profundidad de campo), los personajes, su situación existencial y la tesitura moral en que se encuentran también, la hierática y esquemática interpretación que de ellos realizan los actores igual (por supuesto también su dirección), los diálogos son también en muchos momentos los mismos. He aquí un planteamiento que permite condensar sintéticamente un mensaje con gran fuerza visual, inmediatez y por tanto muy propicio para empatizar eficazmente con el espectador (muchos anuncios publicitarios actuales son deudores de esta película en el fondo y en la forma).
La ironía de Hartley (a mi juicio, la característica más notable de todo su cine) tiene algo de lúdico y, por tanto, de sensualmente subversivo. Esa especie de ensayo, de juego, que para Hartley es el cinematógrafo, posee asimismo una intensa dosis de ternura y de melancolía. Esto hace que su cine, especialmente Flirt, su más prototípica película, exude una frescura poco común en el cine reciente, aun cuando, quizás, esa frescura no sea otra cosa que el resultado de un mero y simple flirteo.