La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache. J. Rivette, 2007)
No resulta extraño, desde luego, que el origen de la última película de Jacques Rivette se encuentre en una obra de Balzac, autor ya adaptado por él, si bien de forma mucho menos literal, en la excelente La bella mentirosa (La belle noiseuse. 1990). El papel trascendental que juega la literatura en el cine de Rivette se ha convertido a lo largo de los años, y ya desde su primer largometraje, en uno de los elementos más importantes que trazan los rasgos esenciales de su carrera, en la que obras de Marivaux, Shakespeare, Racine, Corneille o el propio Balzac han formado parte de manera determinante del entramado y la significación de muchas de sus películas. El tratamiento del teatro que ha hecho Rivette en su cine —del que al director francés le interesa primordialmente el proceso de elaboración y ensayo antes que el resultado de ese proceso— es perfectamente coherente con el apasionante proyecto creativo que ha definido la carrera del autor de La Bande des Quatre : en la estela del cine de John Cassavetes —por citar uno de los directores que mejor representa esta actitud ante el cine y este método de trabajo, además de constituirse en referencia inexcusable del cine de Rivette, confeso admirador del director de Faces —, para Rivette el rodaje no consiste en la plasmación de un diseño previo sino que el film irá naciendo durante el mismo, revelándose ante nuestros ojos, de forma que la construcción de la película es la propia película. Es en este sentido que una adaptación que se propone desde el principio ser extremadamente fiel a la obra de que parte —cosa que ya había hecho, en distinto grado, con La religiosa (La Religieuse. 1966) y Hurlevent (1985)— constituye un proyecto aparentemente sorprendente dentro de la trayectoria de Rivette, pues esta intención de suma fidelidad introduciría una predestinación que estaría en conflicto con esta actitud creativa, tendente a la improvisación, que ha determinado prácticamente toda su obra, en la que importan más las corrientes internas que subyacen al relato que éste mismo. Pasaríamos así en esta cinta de la consideración del guión como materia enormemente porosa, como es norma en su cine, a una estructura cerrada que viene determinada por el material de origen al que los responsables de La duquesa de Langeais se subordinan absolutamente, desde la construcción de la estructura narrativa hasta la escritura de los diálogos. Vista de esta forma —es decir, superficialmente—, la última realización de Rivette constituiría un proyecto menos personal dentro de su carrera e incluso en el que aparentemente abdicaría de las que han sido algunas de las señas de identidad de la misma. Sin embargo, y a pesar de que tal vez La duquesa de Langeais no ocupe un lugar privilegiado en la fértil trayectoria de Rivette, de lo que no cabe apenas duda es de que se trata de una película que se inserta en ella armoniosamente, que revela, con métodos parcialmente distintos, buena parte de las obsesiones y rasgos estilísticos que han definido la filmografía de Rivette.
De todos los críticos y posteriores realizadores que se dieron a conocer a mediados de los cincuenta en Cahiers du Cinéma, Rivette fue uno de los que más apasionadamente atacó el llamado cine literario, auténtico caballo de batalla de la controversia estimulada por esta generación. Para él, lo realmente importante en la determinación de su concepto de puesta en escena, más allá de temas y argumentos, es la interacción entre los elementos constitutivos de la misma, "una creación de un complejo compendio de personajes y de decorados, un tejido de relaciones, una arquitectura de contactos, animada y como suspendida en el aire", en palabras de Antoine de Baecque. Y es aquí, realmente, donde encontramos la razón de ser de un filme como La duquesa de Langeais dentro de la obra de Rivette. El hecho de seguir escrupulosamente la trama de la novela importa poner el énfasis en lo que para Rivette es específicamente cinematográfico, en los recursos de la puesta en escena, a través del aislamiento, por mímesis con los de la novela, de sus componentes argumentales.
La novela de Balzac, como el resto de su obra, alberga dos circunstancias casi contrapuestas y de cuya síntesis surgen los rasgos básicos de la obra de este autor y, como consecuencia, determina irremediablemente la adaptación de cualquier novela suya en la actualidad: la de constituirse como una obra muy pegada a su tiempo, el retrato de unos tiempos y unos personajes determinados casi fatalmente por unas condiciones ambientales (el auténtico objetivo del grandioso proyecto creativo del novelista, y que en esta novela motiva, por ejemplo, el extenso segmento dedicado al barrio de Saint-Germain), y, por otro lado, la de ser una obra con un estilo narrativo muy moderno, que hace de la elipsis y de las variaciones rítmicas recursos fundamentales. Sabiendo imposible trasladar el primer aspecto, Rivette se afana en el segundo, que es el que verdaderamente le interesa como cineasta.
Aun así, el primer gesto creativo de Rivette en esta película lo encontramos en la elección de la novela que él y sus guionistas se disponen a adaptar, pues se encuentran en ella, sin duda, muchos de las preocupaciones con que el director ha construido su obra, y no es nada sorprendente que se interesara por ella. La novela corta de Balzac, al fin y al cabo, se ocupa de algo tan recurrente en Rivette como es la vida entendida como una representación continua, la ineludible confusión entre vida y teatro, dos términos que se relacionan siempre en el autor de Out One en un sistema de mutuas permeabilidades. El cine de Jacques Rivette, así, se fundamenta en lo esencial en una prolongada metonimia: la frecuente presencia de representaciones teatrales en sus obras funciona como figura de esa otra representación, igualmente permeable, que es la propia película, y ésta, a su vez, de esa otra que es la vida. Espejos enfrentados que generan una significativa mise en abyme, un laberinto de reflejos en el que importa menos encontrar una salida que recorrerlo con la esperanza de hallar en el camino algún descubrimiento.
Por su parte, el autor de Papá Goriot describe en La duquesa de Langeais la ociosa vida de la decadente aristocracia de principios del siglo XIX, una vida y costumbres concebidas como una continua puesta en escena, las frecuentes fiestas celebradas en sus salones como un escenario en que todas las relaciones sociales están mediadas por este permanente simulacro, lo que en Balzac deviene en la mejor forma de retratar una determinada situación social: la de la decadencia e hipocresía de la aristocracia francesa en la época de la Restauración, "una época helada, mezquina y sin poesía"; un tiempo en que "las maneras lo son todo", como describe Balzac, citando a Talleyrand, esta época. La tragedia de Antoinette de Langeais y Armand Montriveau va a ser precisamente esa, la de la imposibilidad de traspasar las apariencias, ver lo que hay detrás de ellas; la opacidad esencial del otro.
En la adaptación de Rivette la sucesión entre la cortina que se cierra para concluir el primer segmento de la película, el desarrollado en el convento de Mallorca, y la que se abre para introducirnos en los ambientes parisinos en que se ambienta la parte central de la trama, no puede ser más explícito en este sentido, así como la trascendental importancia en el desarrollo dramático del relato de las puertas, y de la entrada y salida continuas de los personajes —comparece aquí, de nuevo, la figura del laberinto, imagen sugerida tanto en el interior del convento, con sus pasillos monótonos y sus múltiples puertas, como en los salones parisinos (repárese sobre todo en el desenlace de la secuencia, entre lo fantasioso y lo asumidamente folletinesco, en que Montriveau amenaza con marcar a fuego el rostro de Antoinette, con la presencia de esa misteriosa puerta que conecta, a través de un pasillo, la habitación en que Montriveau retiene a Antoinette y la habitación de la casa en que se celebra el baile), lo que en el fondo nos está hablando de que ambos espacios no son muy distintos, dos prisiones idénticas aunque de apariencias muy distintas—. La dialéctica entre las apariencias y la realidad, entre lo visible y lo secreto, de hecho, ya era uno de los principales motivos sobre el que giraba su anterior acercamiento a Balzac, La bella mentirosa , como lo hace, en realidad, todo su cine —y es en este sentido que el film delata asimismo su filiación renoiriana, sin duda una de las influencias indiscutibles de Rivette: es significativo que una de las pocas modificaciones de la película respecto a la novela de Balzac sea la breve escena desarrollada entre los criados, que, a pesar de ser idea de la coguionista Christine Laurent, resulta plenamente coherente con este magisterio de Renoir en la carrera de Rivette, y en especial de La regla del juego , una clave trascendental a la hora de desentrañar los secretos que atesora esta película y el cine de Rivette en general—.
Nos encontramos, pues, en una época y unos ambientes en que la vida es interpretada como un juego permanente, uno de los temas nucleares, en fin, de la obra de Rivette. Pero, al contrario que en otras películas de Rivette, en que este componente lúdico era fuente de luminosas revelaciones, aquí el juego adopta caracteres perversos, siguiendo también en esto a Balzac. Tras el juego sólo se oculta el vacío. Y es que el problema reside en que en esta ocasión, al menos durante la primera mitad de la película, sólo juega uno de los participantes, La duquesa de Langeais; el marqués de Montriveau es sólo un participante involuntario en un juego en el que no ya es que ignore las reglas sino que incluso desconocía que se trataba de un juego. Es más una pieza del mismo que un participante. Porque, evidentemente, Antoinette juega con Montriveau, pero ¿juega posteriormente éste también con ella? ¿Es su intento, finalmente abortado, de marcarle la frente con un vástago de acero al rojo vivo un deseo real del que finalmente se arrepiente o una mera escenificación? Lo cierto es que sólo cuando es consciente Montriveau del juego que se traía entre manos Antoinette, puede utilizar éste las mismas armas que ella: su venganza adoptaría entonces la forma de una nueva escenificación, durante la mencionada secuencia en que aquélla es raptada y, todo parece indicar, va a ser marcada a fuego en la frente por un furioso Montriveau, escena de la que Rivette potencia sus atributos teatrales, lo que abonaría la segunda posibilidad: de un juego de seducción pasamos así a uno del horror.
La duquesa de Langeais se vertebra, pues, a partir de la dualidad básica que articula el cine de Rivette, la de la verdad y la mentira, de fronteras siempre difusas, y que en su caso adopta siempre el rostro de otra dualidad hermana, la de ficción y realidad. Antoinette vive su vida, ya lo hemos visto, como una ficción, y de hecho lo que le atrae de Montriveau es lo que tiene de ficción, pues es el novelesco episodio de su aventura en el desierto es el que le hace interesarse por él. La búsqueda de la verdad —aunque sea a través de la mentira— que se esconde detrás de la máscara, el rostro que ésta oculta, es el anhelo fundamental de los personajes de Rivette. Es muy significativo que en un director que apenas filma primeros planos, rostros, acaso porque éstos, y la verdad que delatan, son en realidad inaccesibles de forma absoluta, uno de los instantes más reveladores de la película se encuentra, tras la amenaza por parte de Montriveau de los males que se avecinan para Antoinette, en el momento en que cae por fin la máscara de ésta y durante esa común mascarada que son los bailes celebrados en los elegantes salones parisinos, el rostro de Antoinette no puede seguir acompañando este simulacro y revela por primera vez los sentimientos reales del personaje.
La duquesa de Langeais, en fin, es una nueva pieza dentro de una obra que ha sido capital para diseñar lo que entendemos por modernidad cinematográfica —tanto en su labor como crítico cuanto como cineasta—. Como en el caso de su correligionario Jean Luc Godard, como en el del citado John Cassavetes, cada nueva pieza de Rivette tiene un precioso valor por sí misma, pero tal vez el más inestimable derive de su contribución al conjunto del que forma parte, por la arriesgada y coherente apuesta de resistencia que ejemplifica.