TIERRA EN TRANCE [Reflexiones sobre cine lationamericano]

Coordinado por Sebastián Russo

2007. Imágenes de Santa Fé 3 *, de Raúl Beceyro (Argentino)  

Raúl Beceyro y su equipo se entrometen en las últimas elecciones electorales en Argentina. Lo hacen en la provincia de Santa Fe, pero el proceso/resultado del film, hace que la propuesta se generalice, entrometiéndose en definitiva en/con la “cocina del sentido” de la política. El conocido registro fílmico del “detrás de escena” se despliega en esta película, hacia una reflexión sobre el sentido y la práctica de “lo político”. Meeting políticos, entrega callejera de panfletos, entrevistas, viajes, almuerzos: todos actos desnudados por la cámara, mostrando su naturaleza ficcional, de insospechable puesta en escena. Una cámara, que se elige evidenciar, y sostener (durar) frente a los personajes filmados, generando un desfasaje vital, ocultador/evidenciador, que desnaturaliza fachadas,  omnipresentes en la vida social, grotescas en la vida política. Un trabajo minucioso, en el que se evidencian muchas horas de filmación, y una no menor tarea de edición. Trabajo que evidencia además discusión, investigación previa: la no inclusión de entrevistas, el contacto más bien parco con los políticos, la evidenciación —aunque— moderada del dispositivo fílmico, son decisiones que denotan tal tarea minuciosa de disquisición teórica, reflexiva. Un mundo (político, cinematográfico) filmado, que pugna por desmontar las estrategias que lo constituyen (a sí mismo), por borronear las apariencias ingenuas, naturales, autoevidentes. Un mundo —el engendrado por esta película— donde lo político se torna representación ficcional, y viceversa.  

Sebastián Russo

* El filme 2007. Imágenes de Santa Fe 3 es el último documental de una serie que Beceyro comenzó en 2000 con Guadalupe. "A ese filme lo llamé, optimistamente, Imágenes de Santa Fe 1, pensando que era el inicio de una serie de documentales que, como todas mis películas, se filmarían en Santa Fe ciudad, y tocarían los temas que me interesan —cuenta Beceyro a El Litoral.com—. Por eso no fue casual que en 2005, cuando filmé Jazz, le pusiera de subtítulo Imágenes de Santa Fe 2. Ahora, con 2007…, tengo en mis manos una especie de documental de unas dos horas. Me ilusiono con pensar en unificar lo que será entonces, simplemente: Imágenes de Santa Fe”

[Leer entrevista a Raúl Beceyro]

Ainda orangotangos, de Gustavo Spolidoro (Brasil)  

Una película insólita y bien ubicada en la sección Cine del futuro, Ainda Orangotangos (Aún Orangutanes) fue filmada en una sola toma aunque no se asemeje en nada a los planos secuencia más conocidos en el cine. Un verdadero prodigio técnico que consigue un relato vertiginoso, eléctrico y sumamente bizarro (¿puede haber algo más alejado de la idea que tenemos habitualmente del plano-secuencia?) El interés de la película es principalmente técnico y corresponde destacarlo: en la misma toma se realizan arriesgados cambios de locación y se emplean exteriores públicos en varias ocasiones, a pesar de lo cual la iluminación se mantiene pareja en toda la película y el sonido es impecable. A esto se suma un muy buen trabajo actoral y un guión que conecta a diferentes personajes y situaciones construyendo así un interesante dibujo urbano de Porto Alegre.

Marina Moguillansky

Año uña, de Jonás Cuarón (México)  

Es la historia de Diego y Molly, de un chico mexicano de unos catorce años y una chica norteamericana de  unos veintitantos. La película sigue el recorrido de las vidas de estos personajes a lo largo de un año. El año en que Diego sufre de un intenso dolor en la uña de uno de los dedos de su pié. El año en que Molly se la pasa viajando varias veces a México, en busca de quién sabe qué cosa. Escapando quizás de una realidad universitaria —es estudiante de sociología en la Universidad de Nueva York— que le resulta insatisfactoria e insoportable. 

A través de este seguimiento de las vidas de Molly y Diego, —realizado con fotografías fijas, en su mayoría en blanco y negro— tenemos acceso a los más íntimos pensamientos de ambos. Y aparecen las diferencias. Y los contrastes marcados. La comodidad burguesa en la que viven los padres de Molly, casados desde hace más de treinta años, lo que le lleva a ella a pensar: “No sé por qué papá se enojó cuando le dije que se separara de mamá, si él me confesó que ella le había metido los cuernos. Qué esperaba que le dijera”. Molly viaja con el dinero de sus padres. Les miente. Les oculta sus verdaderas intenciones. Ellos no la comprenden. “Si mamá supiera que lo único que quiero en la vida es ser madre, me mataría. Jamás podría entenderlo”.

La separación de los padres de Diego, ocurrida en el momento previo al comienzo del film, lo encuentra a él confundido, perdido, un poco sin rumbo. Muy al estilo de lo que uno siente en esa época infame y en carne viva, la de la pubertad. Al mismo tiempo, la madre siente que Diego se aleja de su lado. Eso se expresa condensadamente en una secuencia brillante: la madre de Diego yendo una tarde a un parque público, para darle de comer a unos gatos sin dueño, al mismo tiempo dueños ellos mismos de esa plaza. Esta situación la lleva a reflexionar: “Me voy a ir quedando sola, poco a poco. No sé qué le pasa a Diego. Ya no le interesa pasar tiempo conmigo. Todo lo que antes le gustaba, ahora lo desprecia. Íbamos a todos lados juntos, ahora apenas nos vemos. Me tendría que haber casado de nuevo. En unos años más, ya voy a estar sola”.

Diego tiene que cuidar a los perros de su padre. Un padre ausente, que jamás aparece en la película, excepto quizás como recuerdo dolorido del hijo, quien espera todas las tardes junto al teléfono, a una hora en especial, la hora en que el padre llama a su hijo para ver cómo se encuentra y para hablar quizás de banalidades (pero de qué otra cosa pueden hablar un padre divorciado y un hijo de catorce años). Diego no parece interesado en cuidar a los perros del padre, que se la pasan cagando todo el jardín  de la casa paterna. Sino más bien, el objeto de su atención —y de su deseo adolescente— es su joven prima Emilia, por quien se babea sin remedio.

La cuestión es que en el segundo viaje de Molly a México, ambos se conocerán, se encontrarán —porque ella alquilará una habitación de la casa en donde viven Diego y su madre— y en cierta medida se enamorarán el uno del otro. Pese a la diferencia de edad, de cultura, pese a la paranoia de Molly frente a la comida mexicana, pese a casi todas las cosas. La película es una historia de amor sugerida, jamás consumada, si es que eso les interesa, o les parece importante.

Molly y Diego hablan de muchísimas cosas, a lo largo de sus paseos por la playa. Hablan de la muerte por ejemplo.

Molly: —¿Alguna vez viste un cuerpo muerto?

Diego: —¿Y vos?

Molly: —Vi morir a mi abuela. Hace poco.

Diego: —Yo vi cuando a una de las perras de mi papá la atropelló un bus. Murió al momento.

Molly: —Pobrecita.

Diego: —Sí…

Uno de los perros del padre, el compañero de la perra muerta, se ha quedado solo. Sin su “esposa”. Es viejito. Sus días están llegando al final. Ya no le interesa el celo de las otras perras. De esto también habla la película.

Molly sale con distintos hombres en su Nueva York natal: su profesor de Ciencias Políticas, casado con hijos, de quien teme haberse contagiado herpes, un estudiante veinteañero pretencioso y pedante, de quien ella dice: “Si hay algo peor que los profesores, son los estudiantes presumidos que quieren ser profesores”. Molly se da cuenta de que Diego está enamorado de ella. Piensa que él es muy dulce, a sus catorce años. “Cuando son más grandes, los hombres piensan solamente con el pito”, reflexiona. No sabe que Diego ya está en esa fase —si es que se puede hablar de fase temporal—, como no puede ser de otra manera. La película también habla de este equívoco.

El director fotografió todo lo que lo rodeaba durante el 2004 y el 2005, según lo que se lee en una placa colocada al comienzo del film. Y a partir de allí, casi sin darse cuenta y sin querer, construyó esta ficción, dando cuenta una vez más, que “la realidad” es siempre narrativa. Jamás es ingenua o inocente, siempre significa. La palabra realidad va entre comillas, porque no podemos dejar de señalar que nos referimos a la realidad tomada por algún dispositivo técnico, en este caso por la cámara. De lo otro, de la realidad a secas (si es que eso existe), no nos hacemos cargo. No somos responsables. O si lo somos, en todo caso, no podemos decir nada.

Sucesión de fotos fijas, que sugieren en algunos casos secuencias animadas, y que en otros sólo congelan momentos fijos en el tiempo. Momentos que no deben olvidarse. Que están ahí pura y exclusivamente porque deben captarse para dar testimonio, para anclar en el tiempo, para fijar sentimientos, espacio-tiempos, afectividades, deseos desencontrados. Sucesión de fotos que buscan captar el momento, apresar el instante, la vida de estos personajes a lo largo de un año entero, en el devenir de ese verano-otoño-invierno-primavera-verano, en el que se arma la película. Imágenes acompañadas de espacios sonoros construidos por voces en off omnipresentes, que ingresan y dejan al descubierto las intimidades desnudas de los pensamientos de los personajes.

Para el final, una curiosidad: la película termina con Molly haciendo escala en la ciudad de México, en tránsito durante su viaje a Buenos Aires. Ha obtenido una beca de la UBA. “No sé qué hubiera hecho sin esa beca”, piensa. Esta película demuestra que es posible hacer cine con muy pocos recursos. Y que hay que violentar las fronteras del cine, y por ende del campo narrativo y de la realidad (otra vez esa bendita palabra, con la que tengo cada vez más problemas), permanentemente.

Maximiliano De La Puente

Caja cerrada, de Martín Solá (Argentina-España)  

Pensar en el Mediterráneo, en un barco, y sus pescadores con gaviotas merodeando, es transportarse quizás a un mundo de ensueños y el recuerdo de algún que otro verso de Joan Manuel Serrat. Pero el trabajo en el mar tiene poco de romántico y mucho de mecánico, según expone Martín Solá en este documental de observación con reminiscencias al free cinema inglés. La cámara registra las tareas que cada noche repiten los trabajadores de distintas nacionalidades en la costa de Cataluña. Estamos en el barco como meros testigos de la espera previa, de la recolección de redes, y del envasado posterior del producto mientras aún sigue vivo. Alusión casi literal de la muerte en caja cerrada al encierro en la maquinaria. No se puede escapar: como de la oscuridad que rodea la embarcación, como en esa escena interminable de peces aleteando y marineros que en poco se diferencian de la rutina de los obreros en una línea de montaje. Luego, la tranquilidad del camarote, el descanso, las charlas entre marineros viejos y jóvenes. Anécdotas y memorias en presencia de la cámara. Y finalmente, las aves en el amanecer tras los despojos de esa alienación acuática. No son muy frecuentes las películas que ponen el acento en los procesos productivos. Bienvenido entonces este primer largometraje documental de Martín Solá, crudo y vivo, como el pez embalado.

Pablo Russo

Cao sem dono, de Beto Brant (Brasil)  

La última película de Beto Brant, presentada en la sección “Panorama-Carreras” es una adaptación libre de Até o día en que o cão morreu, de Daniel Galera. La historia de una pareja que no tiene nada de especial pero que nos va atrapando y que desde el exterior mismo de los personajes consigue producir una empatía profunda y un deseo de seguir mirando. La cotidianeidad de la ciudad, la banalidad de la conformación de una pareja y sus pequeñas o grandes crisis se anudan con cuestiones vitales ligadas al crecimiento, la seducción, la independencia, el trabajo, los sueños, y la lista podría continuar. El trabajo de los actores es central y su elección fue quizás doblemente afortunada, ya que se trata de actores prácticamente desconocidos hasta su aparición en esta película. La combinación de un buen guión y de cierta improvisación, junto con una aproximación al tipo de imagen documental con iluminación natural y sonido directo, generan una sensación de realidad muy fuerte aunque la película no abandona nunca el firme terreno de la ficción.

Marina Moguillansky

Construcción de una ciudad, de Néstor Frenkel (Argentina)  

Desaparecer. Verbo aplicado con triste perseverancia durante la última dictadura argentina. Desaparecer personas, libros, sueños, lugares. Desaparecer una ciudad entera. Vaciarla, mudarla compulsivamente. Destruirla, inundarla en nombre del progreso en forma de represa. Obligar a los viejos habitantes del pueblo de Federación (Entre Ríos, Argentina) a una nueva vida de casas uniformes, maquetas de arquitectos estilos A, B, C o D. Condenarlos a la falta de sombra, a las calles sin terminar, al cambio de vecinos, a la ausencia de lugares para la reunión social. Destino paradójico marcado por el agua: en la nueva ciudad, cuando la crisis acentuaba todos los fantasmas, el descubrimiento de agua termal se volvió milagro por su atracción turística. “Lo que el agua nos quitó, el agua nos devolvió”, dicen ahora sus pobladores. ¿Devuelve acaso el desarraigo que trastocó las identidades y marcó las vidas de los federaenses? Néstor Frenkel indaga en las huellas de la memoria colectiva, entre los que sobrevivieron y se adaptaron como pudieron, entre los que miran para adelante y los que no sacan la vista del lago. La historia es dramática -de más está aclararlo-, y por eso mismo el director intenta escapar a la redundancia: “contar una historia triste de manera triste es obvio y fácil”. Entonces queda el humor, como contrapeso de testimonios emotivos y desgarradores; el ingenio en la forma de edición y musicalización; y la gracia en las anécdotas cotidianas de los personajes. La ciudad que construye Frenkel está repleta de detalles y pequeños fragmentos que la cargan de humanidad. No suprime la distancia del realizador respecto al tema, sino que brinda una mirada que, de manera superlativa, asocia lo tierno con lo absurdo.

Pablo Russo

[Leer entrevista a Néstor Frenkel]

Cordero de Dios, de Lucía Cedrón (Argentina)  

Nada es casualidad. Ni que Cedrón haya hecho esta película (su primer largometraje) con dramas que han atravesado la historia de su familia, ni que haya tenido que reescribir treinta y tres veces el guión —según sus palabras—, ni que Lita Stantic haya sido la productora ejecutiva. Jorge Cedrón —cineasta y militante peronista—, el padre de Lucía, murió en circunstancias poco esclarecidas en París en 1980; Pablo Szir —cineasta y militante peronista—, compañero de Lita, está desaparecido desde 1977. Un muro de silencio (1993) fue la película que hizo Stantic para hablar sin hablar de su historia, Cordero de Dios es la que hizo Lucía Cedrón...

Cordero... se centra, de una manera no convencional, en el pasaje entre dos épocas: los 70’ de una pareja de militantes y el 2001/02 cuando él ya no está y quien lo entregó, el padre de ella, es secuestrado por una banda de delincuentes/policías. El recurso del flashback se vuelve imperceptible pero es destacado por el muy buen uso del vestuario, la iluminación y los diálogos de los protagonistas. Protagonistas que hacen recordar demasiado a los personajes que tienen que ver con la historia de la realizadora misma. Pero un estudio sobre esos aspectos es materia para un ensayo y no una crítica del film. Un último detalle deja flotando interrogantes: el film está dedicado exclusivamente a la madre de la directora.

Si bien el trabajo actoral presenta algunas aristas ríspidas, el manejo de los diálogos resulta acertado, sobre todo por la pericia de los experimentados Mercedes Morán y Jorge Marrale. Sus actuaciones nos colocan por momentos, por estar en esferas ideológicas opuestas, en medio de los debates que consumieron horas, páginas y vidas; sin embargo no mantienen ningún diálogo en el film. Cordero de Dios es una película sobre la imposibilidad de superación de una situación traumática como el secuestro y el asesinato, pero también sobre ideas políticas irreconciliables. Ideas que sí tienen vencedores y vencidos, como lo deja en claro el militar interpretado por Horacio Peña. Sin embargo, el film deja abierta la posibilidad de que esas ideas no obstruyan por completo el reencuentro familiar entre, de todas maneras, vencedores y vencidos.

Javier Campo

Crítico, de Kleber Mendonça Filho (Brasil)  

Crítico es un documental sobre la conflictiva relación entre directores y críticos, construido sobre material de archivo: entrevistas a un amplio abanico de directores del mundo y de Brasil, así como a los más importantes críticos de las revistas y periódicos. Es destacable la operación de reapropiación e integración que muestra el documental sobre fragmentos de materiales ajenos. La selección y ordenamiento de estos testimonios va delineando un conjunto de tópicos bien pensados sobre la cuestión de la crítica: la escisión de obra y director, la diferencia entre las “buenas” críticas y las críticas “favorables”, las reacciones del director frente a sus críticos, las relaciones de odio/amor entre críticos y directores, el papel de los festivales como espacios de socialización. Aunque se trate de un documental de entrevistas que sigue el formato clásico, resulta muy entretenido y un excelente disparador de pensamientos sobre la crítica, y claro, sobre el cine. Así cumple de manera precisa con una función de meta-reflexión, tal como estaba previsto para la sección Cine + Cine.

Marina Moguillansky

Handerson e as horas, de Kilo Goifman (Brasil)  

Este documental de Kilo Goifman muestra el viaje de un trabajador que vive en las afueras de San Pablo (Brasil) hasta su trabajo. Operación que le lleva diariamente no menos de una hora y media. Para hacerlo, se sube con su equipo de filmación a un ómnibus regular y filma todo el trayecto con algunos breves cortes (que va indicando con intercalado de carteles). La idea tiene cierto interés, pero termina filmando una especie de festejo improvisado —inspirado quizás por la propia filmación— en el contexto del cual vemos y oímos a algunos de los pasajeros contar sus experiencias. La presencia de sus pares parece obstaculizar la comunicación, y el tedio gana incluso al espectador.

Marina Moguillansky

J C Chávez, de Diego Luna (México)  

Esta película se podría haber llamado “El dolor de ya no ser…” Pero es mexicana, y filmada por Diego Luna, por lo que un espíritu tanguero hubiera sido impostado. El boxeador (al cual la nominación de “ex” tampoco le cuadra, he ahí el problema) Julio Cesar Chávez, múltiple campeón mundial, y un referente del México contemporáneo, es seguido por la cámara de Diego Luna (joven estrella del cine de ese país, y de la cultura pop —dirigió de hecho la entrega de los premios MTV—) Un seguimiento que se inmiscuye en la cotidianeidad de Chávez, pero que en ese mismo movimiento obstruye una posible (necesaria) distancia crítica con el boxeador. Chávez se siente cómodo, parece dirigir la escena. Incluso en los momentos en los que se ve involucrado en ciertas oscuras maniobras (junto a personajes de temer: desde el neoliberal Salinas de Gortari, al promotor de box Don King), se lo muestra víctima, atravesado ingenuamente por estos sucesos: la mirada de Luna nunca deja de ser condescendiente. Las imágenes, mientras tanto, o en consonancia con esta mirada cándida, fluyen en formatos, estilos varios, en un collage visual tan atractivo como distractivo. Sobre el final, tanto de la carrera de Chávez como de la película, se recupera un tono trágico que ahonda el conflicto, le otorga intensidad, incluso posibilidad de expansión. La tragedia de ya no ser, de querer seguir siendo, y ya no poder, Chávez la cataliza a través de su hijo. Entrena a su hijo, “obligándolo” a ser como él. Y la cámara capta tal imposibilidad, tal dolor. El tiempo pesando en sus ojos, en su mirada, en su rostro. Su hijo con la excitación del que recién arriba, de cara al futuro, pura esperanza. Y aquellas oscuridades reflejadas como un anecdotario, se resignifican, y sellan el destino trágico de quienes se abren paso a golpes, escapando de otro porvenir no menos signado.

Sebastián Russo

La mirada febril, de Rafael Filipelli (Argentina)  

La mirada febril, última película de Rafael Filipelli, fue un encargo del BAFICI por su décimo aniversario. Pero lejos de proponer una mirada aséptica y celebratoria, el resultado abre una serie de interrogantes e invita a la reflexión no sólo sobre el pasado del festival sino también sobre su presente y futuro. La película va alternando escenas ficcionales de una pareja de espectadores en distintas situaciones del BAFICI, con entrevistas y testimonios de personajes importantes de la historia del festival. La primera serie resulta quizás la menos atractiva, aunque capta cierto espíritu espectatorial del festival, se ve un poco artificial; mientras que la segunda acumula aciertos, construida con la lectura de textos y con entrevistas a actores centrales del escenario del cine en la Argentina. Entre estos personajes entrevistados se destacan los jóvenes directores y su relación con el festival, donde muchos encontraron un espacio para el lanzamiento de sus primeras películas. Es un retrato que se va tornando imperceptiblemente político al abrir preguntas y mostrar un abanico de miradas sobre el rol del cine en la Argentina, sobre la experimentación, la independencia, las propuestas estéticas, la profesión. Así es que en esta segunda serie, La mirada febril logra marcar el final de un encuentro, de cierto implícito pacto entre críticos y realizadores en lo que conocimos como Nuevo cine argentino. Esta unión que se fue resquebrajando y que se adivina destrozada en la entrevista a una de las figuras centrales del panorama de la crítica argentina.

Marina Moguillansky

Los paranoicos, de Gabriel Medina (Argentina)  

Saberse solo, inseguro. Casi sin rumbo, aunque con una rutina y algunos sueños que no terminan de madurar. Así está Luciano Gauna (Daniel Hendler), durmiendo en un departamento prestado, perseguido por el fantasma de gravísimas enfermedades, disfrazándose de muñeco para animar fiestas infantiles, y reescribiendo eternamente el guión de su futura primera película. Este Gauna parece traer ciertos aires de otros Hendler: aquel de Esperando al Mesías, pero sobre todo recuerda al Ezequiel Toledo de El fondo del Mar. Tal vez podamos pensar en un “estilo Hendler” para ciertos personajes; o quizá se pueda creer en la existencia de un espíritu de época, generacional, que en el cine argentino actual tiende a la construcción de protagonistas en tono de perdedores. En esta línea se inscribe, sin dudas, esta comedia con la que Gabriel Medina se estrena en el largometraje. Gauna hace lo que puede con su vida y en eso llega de visita Manuel, un “amigo” de España, que sí triunfó como guionista gracias a la serie Los Paranoicos y un personaje inspirado en nuestro protagonista. Con Manuel llega también su novia, Sofía, y entre Gauna y ella comienza un juego de seducción, con las particularidades de un tipo cerrado en sí mismo, pero listo a explotar y arrojar botellas en las puertas de un supermercado chino o a desatarse en un baile genial. La historia crece de menor a mayor, apoyada en un guión convincente, excelente música, y las (casi todas) buenas actuaciones.

Pablo Russo

Stellet Licht, de Carlos Reygadas (México)  

Si pensábamos que en el cine lo habíamos visto todo, Stellet Licht  nos demuestra lo contrario. La película abre con un plano de 6 minutos que nos obliga a contemplar un amanecer. Nuestra mirada, ya automatizada, (y mucho más automatizada en el contexto de un festival, donde se ven varias películas por día) observa el amanecer como si fuera la primera vez. Hay algo de ostranenie, de querer extrañar, desautomatizar el lenguaje del cine en Reygadas. Y no tiene que ver solamente con incluir largos planos contemplativos, sino con toda la importancia que se le da a la forma en su cine, y principalmente en Stellet Licht. El dialecto del grupo de menonitas que protagonizan el film no fue doblado porque al director le parecía “sonoramente hermoso” el sonido de sus diálogos. El cuidado en la composición de los planos y en el sonido deja en un lugar secundario a la historia de infidelidad y culpa que se desata dentro de esta comunidad menonita radicada en Chihuahua. Y esto puede ser atacado y criticado por muchos, pero lo cierto es que los sucesos de la historia —incluyendo el milagro dreyeriano que transcurre en la misma— no son importantes para un espectador que se encuentra perdido en los paisajes y en los poderosos planos —siempre iluminados con luz natural— que nos muestra el director, para quien es sin duda más importante la experiencia estética del espectador que narrar una historia de amor imposible.

Luciana Calcagno

Süden, de Gastón Solnicki (Argentina)  

El mundo de los músicos. El universo (y sus conflictos, su desarrollo) de un grupo de músicos determinado. Un microcosmos hecho de imágenes y sonidos: el cine y la/su música. Süden tiene la singularidad de emparentar (aunque manteniendo su autonomía) registros en principio desiguales. Las imágenes acompañan en su búsqueda, su complejidad, su fluidez y vitalidad, a una música que intenta construirse, componerse. Un ensamble de imágenes, en función de (en relación de diálogo con) el ensamble musical. Y ambos, en relación con un grupo humano: un ensamble de expectativas, afectos. El músico argentino Mauricio Kagel es convocado a conformar un ensamble musical para un concierto en el Teatro Colón de Buenos Aires. El proceso de tal conformación es el filmado (y construido) en Süden. Una búsqueda (una construcción) múltiple. Que en todos los casos (el musical, el del grupo humano, el fílmico) es atravesado por la noción (práctica) de lo experimental. En todos estos registros la vitalidad propia de la acción experimentadora es lo que prima. Generando, claro, una vivencia de la experimental (y experiencial) también en quien la recibe en tanto espectador. La difícil propuesta de lo que “está en proceso” (algunos lo llaman “work in progress”), es expuesta (vivida) aquí con intensidad, curiosidad, corporalidad. La propuesta musical de Kagel es disruptiva, atrapante, de una densidad tanto conceptual como plagada de afecciones. La película toma el desafío de “traducir” fílmicamente tal propuesta, y lo hace desde su propia apuesta. Difícil encontrar mejor decisión: apuesta por apuesta (golpe por golpe) Y tal desarrollo transcurre en tonos de espesa ambigüedad, de una complejidad sin artilugios, de una lúdica responsabilidad, tal la propuesta de Kagel y sus jóvenes músicos.

Sebastián Russo

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© miradas de cine, 2008 - ISSN: 1699-4930