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—¿Con tantas horas de filmación a solas con los candidatos, cómo no cayeron en la tentación de una entrevista cara a cara?

—(Risas) No hay entrevistas. Y las entrevistas que hay solo son cuando habla a otra cámara, no a la nuestra. Habla a la radio, o a alguien que le está haciendo alguna nota. A mí me gustan las personas que se definen por las acciones, por las cosas que hacen. Las acciones escapan al control. Y es por esto que la película no se pensó a través de entrevistas. De hecho filmamos muchas entrevistas hechas por otros y terminamos eligiendo muy poquitas, las que pensamos que eran intensas, digamos, humanas. Tampoco hay discursos en actos públicos, que también filmamos mucho, pero en los que no encontramos intensidad. A estos actos no va gente común, solo otros políticos. Lo que sí nos resultó interesante fue el filmar una caminata de los candidatos por la calle, que en realidad es algo bastante disparatado: la mayor parte de la gente mira con indiferencia a esos tipos que están caminando por la calle.

—Me dio la sensación, que el haber prescindido de momentos canónicos para un  documental, como es el de la entrevista, incluso siendo la película sobre políticos en quienes lo discursivo tiene un peso esencial y desde el cual pueden sentirse cómodos, permite ingresar en la cocina, en la construcción del discurso de lo político.

—Estamos en una época donde no hay mucho discurso político. Por lo que más que discursivo, pareciera que el trabajo político es un trabajo físico, un trabajo manual. En relación a los que filmamos, su trabajo consistió en viajar mucho, y además sin aparato: la candidata viajaba con el secretario que hacía las veces de chofer. Y en ese sentido nos interesaba que la película pudiera reflejar esa cuestión, en relación a la política, en tanto algo más personal y “manual”. Obviamente si hay que rastrear referencias cinematográficas a este tipo de films, hay que recordar el film Primary de Robert Drew que en los años sesenta se filman las elecciones primarias donde participa JF Kennedy. En donde se evidenciaba que la escena política tiene su atractivo…

—Y que no es otra cosa que una “puesta en escena”…

—Cuando uno tiene a un candidato victorioso esperando que lo llamen, y luego va solo por un pasillo, y entra en un lugar donde hay quinientos “extras”, y que lo reciben eufóricos, cómo no filmarlo…

—¿Y cómo hace el candidato para no ponerse a actuar?

—(Risas) Ese día pudimos hacer la toma que buscamos durante un año. El último día. Siguiéndolo, entrando a la sala, es la toma “a lo Kennedy”, que uno intentó buscar durante un año. Esa toma única, que la ficción no podría lograr. El sonidista me decía que el sonido se iba por las nubes, pero ahí no hay sonido que aguante. Cómo no sentirte atraído por algo que ni la mas frondosa imaginación puede crear. Si yo filmara una película de ficción, con una situación parecida, yo elegiría los tres planos que logramos en la película: el futuro intendente solo en un cuartito esperando, mientras escucha aplausos y discursos; el momento en el que alguien lo llama; y el último momento, en el que él asume a su cargo y empieza otra historia, que ya es otra película.

—De hecho en la película agregan al final, en los créditos, a los políticos como actores…

—Esa es una idea que le robamos a una película francesa, llamada Un culpable ideal, de Jean Xabier Lestrade, en donde al final ponen las fotos y los nombres de las personas reales.

—Creo que todas estas decisiones logran que la película no solo se circunscriba a la elección de candidatos en Santa Fe, sino a pensar la política en general como puesta en escena…

—La política, como la música, como la religión, son puestas en escena. Y además está la puesta en escena cinematográfica. De algún modo, uno también intenta afirmar la forma de ver, la elección de lo que se ve, que es la puesta en escena del cine. La que se enfrenta con la puesta en escena de lo político, en este caso, con quinientos “extras”, “actores principales”, de “reparto”, es el cine que está llamando, no se puede desaprovechar esa ocasión (Risas)

Sebastián Russo

—¿Cómo nació la idea y cómo pasaste de la idea a la acción?

—Fui de vacaciones a las termas a descansar, a estar solo unos días libres que tenía. Estaba en una época medio complicada y no tenía ningún proyecto de película ni nada, y me tomé unos días para escribir, pensar algún guión. Apenas conocí la historia del lugar donde estaba me pareció increíble, y también no conocerla de antes. Es una historia muy potente con todos los temas que la sobrevuelan: el progreso, la memoria, la destrucción o la desaparición de una ciudad en los años setenta, la gran resurrección y el paraíso artificial de los años noventa. También había toda una metáfora constante, que no hice hincapié en la película: “y llegaron los noventa, y llegó Menem, llegó la solución mágica…”, aunque eso también estaba. No sabía cómo lo iba a encarar, pero sumando todo me dije  “acá hay una película”, aunque no sabía cual todavía. Durante dos años y medio fui y volví en unos cinco viajes, algunos de una semana, dos días, diez. Ese fue el proceso. Volver, pensar, escribir, imaginar. Viajaba solo o con un equipo mínimo en lo que fue la investigación y el desarrollo del guión. Después estuve un mes con un equipo de seis personas, y la filmación fue con un plan de rodaje muy organizado.

—¿La gente te abrió las puertas en Federación?

—Sí, la verdad que Federación fue un paraíso en ese sentido. Por un lado tuvimos el apoyo de la Secretaría de Turismo que estaba contenta de que alguien de Buenos Aires vaya a filmar; y por el otro lado, la gente es muy amable, muy tranquila y tiene mucha necesidad de hablar y de contar las historias de lo que les pasó. A la vez tuvimos cierta facilidad de producción de pueblo chico, en dónde tenés que ir a llamar a alguien y mientras vas a locutorio te lo cruzás por la calle.

—¿Cómo fue el proceso de recuperación de todo ese material del pasado que aparece en la película?

—Fue un paralelo con estos dos años en el que recorría la ciudad, profundizando en el conocimiento de la historia y por otro lado en mis contactos con ese lugar y esa gente. Buscaba más personajes y también iba averiguando y haciendo la cadena para saber quién había filmado, quién tenía cámara. Todos me terminaban diciendo “el que tiene el buen material es el de la óptica”, que fue el que no entregó. Pero haciendo todo este circuito logré contactar a los cuatro o cinco que habían filmado y todavía tenían los rollos, y también di con un documentalista de Concordia, que hizo una obra y es el que presenta la película. Él hace lo contrario a lo que hago yo: no quiere mostrar la destrucción y quiere dejar la ciudad viva en su película, que es lo que no muestro. Las imágenes de la vieja ciudad están solo al comienzo en referencia a su documental.

—¿Qué documentales antropológicos viste que te hayan inspirado?

—No soy un gran estudioso del documental, pero algo que me impactó fue Edificio Master, de Eduardo Coutinho: la cámara delante de una persona y la charla hasta que aparezcan cosas, sin arrancárselas a nadie. De ahí en más, lo mío es un juego totalmente distinto, con mucho condimento e imaginería visual. No era mi idea replicar el trabajo de Coutinho, pero debo confesar que algún ojo me abrió.

—¿Siempre te imaginaste la película con este acento de comedia?

—No, al comienzo estaba medio perdido. El primer año y pico no estaba del todo entusiasmado porque sabía que contar esta historia me alcanzaba, pero no encontraba aún la forma de contarlo que me sea propia, que me excite. Me terminó de caer la ficha en el último viaje, cuando fui con la productora, Sofía Mora, y nos quedamos quince días cuando se nos venía el rodaje encima. Ahí terminé de tener una vivencia del proceso con la sensación que me provocaba realmente a mí.

—En cuanto a la contraposición entre lo que estás contando, una historia muy dramática sobre la mudanza y destrucción de una ciudad y los viejos que se mueren con ese cambio, y el tono que le das: ¿Hasta dónde pensás que se puede llegar con este contrapunto?

—Al convertir a las personas en personajes hay límites respecto a la sensación de uno, de hasta donde respeto o no a la persona que me abrió la puerta de su casa y con la que tuve un contacto real. Por otro lado, hay un límite que lo da el tema. Hay cosas que no me las imagino contadas de esta manera. El tema es dramático pero no se trata de un holocausto. También el hecho de que hayan pasado treinta años y que hoy se lo viva de otra manera permite este aspecto agridulce que en la película está presente. Tampoco es todo el tiempo una comedia: tiene muchas partes melancólicas, dramáticas, oscuras. Obviamente la cargué de comedia y la trabajé en esa línea porque me parece que la historia tiene una gran carga de absurdo: esa misma gente a las que le cambiaron la vida con la mudanza, se la vuelven a cambiar con las termas. Supuestamente una fue para mal y la otra para bien, hay una gran mezcolanza. Sentí que todo fue un gran absurdo argentino, y desde ahí traté de contarlo.

—¿Cómo se la tomaron en Federación?

—Con sorpresa. Hay una idea de que el documental es un trabajo periodístico histórico pasado a formato audiovisual y punto. Contás una historia, la ilustrás con imágenes, y le das para adelante. Que me permita jugar con anécdotas personales y presentar de manera poco convencional a los personajes los sorprendió, porque esperaban lo obvio, el relato melancólico, la música triste. Pero la recepción fue muy cálida, hubo risas y aplausos durante la proyección.

—¿Qué te impulsa por hacer una película y no otra?

—Vida en Marte era un guión mío, las ficciones son ganas de escribir. En el caso de los documentales fue tropezarme con una historia que me dejara pensando. Con Buscando a Reynols pasó que conocía la existencia del grupo, y me sonaba como una freakiada de unos que tocan con un Down, y un día los fui a ver y me pareció que había varios temas potentes: qué es arte y qué no, la salud y la enfermedad, qué es música y qué no, qué significa saber tocar un instrumento y qué no, etc. Con Federación lo mismo: hay una historia llena de temas, solamente narrarla es interesante.

—¿Cómo te vinculaste al cine?

—Estaba en un momento en el que ya había pasado la adolescencia y mi primera juventud y tenía que hacer algo de mi vida. No tenía muy claro qué, me interesaban las artes en general, pero nunca profundicé. Me gusta todo un poco. Todo miré, todo probé, a todo jugué, y el cine de alguna manera es un arte de artes. No tenía ganas de anotarme en una universidad ni me sentía capaz de producir o dirigir. Estaba en el tema del audio digital y fue desde ese lugar desde el que me acerqué. Fue mi oficio durante años, sosteniendo el micrófono en muchísimas publicidades, al mismo tiempo que buscaba algo más espiritual con cortometrajes y cine independiente. En algún momento se fue cerrando el círculo, y jugando con amigos empecé a hacer animación.

—¿Que estás haciendo ahora?

—Estamos en la recta final con La hora de la siesta, dirigida por Sofía Mora, y ya estoy escribiendo e imaginando otro documental que tiene que ver con el cine amateur: el mundo del súper 8 y cómo una época queda guardada en un registro casero.

—¿Estás pensando en primera persona, estilo Tarnation?

—No es biográfica. No lo niego como posibilidad pero no soy un fanático de eso. Desde hace algunos años para acá parece que tiene que ser así, pero a mi no me nace ese estilo. A algunos les sale bien, a mi me da un poco de pudor.

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Se despide, todavía a tiempo para entrar a una sala y sumarse al ritual de alguna proyección. Elige Los paranoicos, una de las tres argentinas en la Competencia Oficial Internacional, porque “el guionista es amigo”. Afuera del Abasto, otro absurdo argentino no inunda la ciudad para una represa, pero cubre con un humo cada vez más espeso los días que quedan de festival.

Pablo Russo