contraplanos
Hou Hsiao Hsien
Son pocos los autores que han llegado a alcanzar el grado de prestigio que posee en la actualidad la figura de Hou Hsiao Hsien. Ni siquiera Tsai Ming Liang o Apichatpong Weerasethakul, los otros dos niños mimados de la crítica cahierista, pueden arrebatarle el trono de rey indiscutible de la vanguardia dentro del cine contemporáneo. Hou lleva dos años consecutivos encabezando la lista de las mejores películas en publicaciones internacionales tan prestigiosas como Film Comment, Cahiers du Cinema o Sense of cinema, en 2004 con Café Lumiere, y en 2005 con Three Times. Hou consigue los elogios más enfebrecidos por parte de la prensa acreditada en el marco de los más importantes festivales internacionales en los que habitualmente presenta sus filmes y en los que ha alcanzado numerosos galardones. Sin embargo, el cine de Hou también tiene sus detractores, todos aquellos que no ven más que tedio y vacío detrás de las imágenes que construyen sus relatos.
Unos lo aman, otros lo odian… y la mayoría simplemente lo desconocen, ya que, al fin y al cabo, de las diecisiete películas que conforman su filmografía tan sólo se ha estrenado en nuestras pantallas El maestro de marionetas (1993) y Millennium Mambo (2001). Ahora lo hace su obra más reciente, la portentosa Three Times (rebautizada aquí como Tiempos de amor, juventud… y libertad), quizás uno de sus trabajos más accesibles y que se convierte en una especie de compendio de toda su carrera. Una carrera que intentaremos repasar en este artículo a través de las características más representativas que la conforman, con la esperanza de descifrar las claves de un estilo que ha ido mutando y reconstruyéndose a cada paso, pero que siempre ha mantenido intacta la esencia de su espíritu primigenio, aquél que plantea un cine que no muestra evidencias, sino interrogantes acerca de la relación del hombre con el mundo que le rodea.
1. Contexto histórico. La nueva ola del cine de Taiwan
El cine Taiwanés se encuentra irremediablemente influido por el complicado panorama político por el que ha atravesado el país. Tanto es así que cada una de las obras de Hou Hsiao Hsien y también la de los integrantes de lo que se denominaría la nueva ola, tiene su razón de ser en la revisión de su Historia y de los capítulos más oscuros de su pasado, quizás como un medio para comprender su presente y atisbar los mecanismos que regirán con toda probabilidad su futuro más cercano como individuos insertados en el seno de una estructura social en perpetuo desarrollo.
En realidad se trata de un proceso de recuperación de la memoria colectiva por parte de una serie de cineastas concienciados en reivindicar su identidad dentro de una nación sometida a continuos vaivenes condicionados por los intereses políticos de cada época. Y es que desde que se produjo la primera colonización por parte de los europeos en 1642, pocos han sido los intervalos de tiempo en el que el pueblo taiwanés ha ejercido su propia soberanía, convirtiéndose cada uno de los capítulos de su devenir histórico en llagas sangrantes que todavía hoy continúan supurando reacciones encontradas que mezclan odio, dolor y tristeza.
Escapar de la tristeza, ese fue el sentimiento del que se impregnaron los jóvenes cineastas surgidos en la década de los ochenta a la hora de verter en sus films todo su espíritu renovador y sus ansias contestatarias para poder reflexionar acerca de los acontecimientos más significativos que marcaron sus itinerarios vitales y los de sus antepasados en un intento de dar sentido a la esencia patriótica que latía en sus corazones tras siglos de ocupación.
En realidad, aquél que quiera adentrarse en el entramado metafórico que se esconde detrás de los filmes de Hou Hsiao Hsien o de Edward Yang, Wen Yen o Chang Yi debe tener unas nociones básicas acerca de la Historia de Taiwán, ya que la mayoría de los filmes se centran en períodos concretos o se erigen a modo de mecanismos de raigambre simbólica y autoreferencial, en ocasiones incluso de carácter vivencial.
Por eso, no está de más comentar unos pequeños apuntes esquemáticos que nos sirvan para orientarnos a través del tejido interno por el que transitan las películas, y así perfilar su marco histórico. Empecemos. Tras la colonización europea, China recuperó el control de la isla hasta 1895, año en el que fue cedida a Japón tras un proceso de guerra (período que retrata El maestro de marionetas). El dominio nipón se extendió durante 50 años y afectó considerablemente a la estructura del país, que anhelaba poder nuevamente fusionarse con la China continental. Sin embargo, cuando este hecho por fin se produjo, las expectativas de liberación del pueblo chocaron frontalmente con los intereses económicos que despertó la colonia en el Gobierno Nacionalista (Koumingtang o KMT) interesado en sacar máximo rendimiento de su explotación. Esto produjo en los nativos un fuerte sentimiento de indignación, lo que llevó consigo una serie de revueltas populares que desembocaron en una masacre conocida como El Incidente del 28 de Febrero. Era el año 1947, y mientras el mundo todavía se recuperaba del final de la II Guerra Mundial, el pueblo de Taiwán lloraba la decepción de ver ahogadas sus esperanzas de libertad. Estos hechos son la base constitutiva de la monumental Ciudad de tristeza, el filme que abrió definitivamente las puertas a Hou Hsiao Hsien al alcanzar el León de Oro de Venecia en 1989. En 1949 el Gobierno Nacionalista se refugiaría en Taiwán produciéndose la escisión definitiva con la China continental que quedó en manos del Gobierno Comunista. A partir de este momento se produjeron numerosos cambios en un país que pasó de tener una estructura eminentemente rural a ingresar en el sistema capitalista de la mano de los EEUU, que apoyó al Gobierno Nacionalista (aquí se ubicaría uno de los segmentos de la trama de Good Men, Good Woman, la tercera parte de la trilogía histórica de Hou, concretamente en la llamada época del terror blanco, en la que se perseguía el comunismo). Precisamente, fue en 1987 cuando el Gobierno Nacionalista levantó la Ley Marcial y los escritores y cineastas pudieron expresar libremente sus opiniones. Dos años más tarde, Hou firmaría su Ciudad de tristeza, la primera película que se atrevía a contar todos estos acontecimientos que durante tanto tiempo habían permanecido silenciados; y ahí, es donde cobra especial sentido la Nueva ola de cine de Taiwán.
2. Características esenciales del cine de Hou Hsiao Hsien
La primera preocupación de los directores pertenecientes al movimiento de ruptura, consistía en intentar configurar una industria de carácter autóctono que fuera capaz de competir ante la ola de productos procedentes de Hong Kong que inundaba su mercado. Su intención era acercar el cine a la población mediante aspectos que consideraran cercanos, para lo que se centraron en la descripción de los problemas reales de la sociedad, en especial de los estratos más humildes (hecho influido por la literatura nativa o regional). Hou se inició en un film tripartito en el que firmaba uno de los episodios, The Sandwich Man (1983), pero fue a partir de Los chicos de Feng-Kuei (coincidiendo con el inicio de colaboración con la escritora Chu Tien-wen, que se convertiría en su inseparable guionista a partir de ese momento) cuando comenzaría a desarrollar su verdadero impulso creativo, siendo este film la fuente primigenia en la constitución de la las pulsiones tanto genéricas como narrativas que recorrerán su trayectoria posterior. Así, si en Los chicos de Feng-kuei (1983) encontramos a un Hou más rudo y seco, progresivamente su estilización va haciéndose más patente hasta alcanzar un lenguaje muy evolucionado y cotas de un virtuosismo extremo en films como Flowers of Shanghai (1998). Pero en el fondo en todas sus obras ha ensayado los mismos elementos y están presentes las mismas características, que se alimentan de las raíces del neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa y el cine de Ozu. He aquí alguna de ellas.
Lo primero que sorprende es la voluntad expresa de evitar la utilización de la lengua oficial en Taiwán, en beneficio de los dialectos autóctonos tradicionales para los lugareños (como el hakka, el holo…), en un intento de recuperación de los idiomas ancestrales de la isla. Para ello utiliza a gente de la calle para aparecer en sus ficciones. Por eso la mayoría de los personajes de sus films no están interpretados por actores profesionales lo que contribuye a crear mayores dosis de frescura en sus ficciones, de forma que éstos se mueven por el plano dejando mucho margen para la improvisación de actos y actitudes.
Se trata de captar a través del objetivo de la cámara el máximo grado de verdad que se pueda extraer de la realidad. Por eso la mirada de Hou es sensible al registro de estampas de la vida cotidiana, segmentos que terminan por erigirse en unidades mínimas de significación dentro del continuo secuencial de sus obras. Como consecuencia lógica, desde el punto de vista formal cada una de estas entidades de carácter prácticamente autónomo se estructura a través de tomas únicas que registran el proceso íntegro de la acción representada. El plano-secuencia se convierte en la estructura básica sobre la que se asienta el entramado fundamental de la arquitectura fílmica de todas sus obras, dando sentido y forma a todo lo que acontece en el encuadre. Un encuadre meticulosamente cuidado, en el que la cámara puede permanecer estática u oscilar suavemente para dirigir el foco de atención. Dentro de él se registra una escena en la que los personajes se encuentran en constante movimiento, configurando caóticas, pero a la vez hermosas y armoniosas coreografías, y haciendo un uso extremadamente preciso del fuera de campo. En ocasiones Hou escoge unas cuantas posiciones (muchas de ellas contribuyen a resaltar el carácter geométrico del plano) que repite a lo largo del metraje, de forma que éstas se convierten en una especie de leit motivs de contundente fuerza expresiva. Ya sea desde diferentes perspectivas o desde un mismo ángulo, la sistematicidad de muchas de sus imágenes tiene que ver con la minuciosidad con la que explora el terreno, el espacio físico que habitan sus personajes, de una manera casi ritual. Hou es un sabio elaborador de atmósferas, un creador de paisajes anímicos que utiliza los detalles más mínimos como si fueran los elementos de una liturgia para crear un interés añadido hacia unas imágenes que en apariencia están desprovistas de un sentido preciso (planos, muertos o vacíos), pero en las que habita la esencia consustancial del cine de Hou: por muy estático y aparentemente sin vida que pueda estar un plano, dentro de él hay una explosión sentimientos, de amor, de odios, de esperanzas, de decepciones. Por eso cada gesto, cada mirada resulta esencial a la hora de vislumbrar las motivaciones de los personajes, para entender sus vicisitudes y elucubrar sobre sus destinos. Es un cine que se percibe a través de sensaciones, es un cine que se interpreta sobre la marcha, ya que el espectador no cuenta con elementos de soporte para entender el alcance de una escena independiente, porque la explicación no viene dada hasta la siguiente escena, hasta el final del filme o quizás nunca llegue a darse de forma concreta, dejándose en el terreno de la sugerencia y la hipótesis.
Resulta a su vez interesante el doble juego de distancias que emplea Hou a la hora de acercarse a sus personajes. Por una parte a un nivel externo, de visualización en la pantalla, ya que entre ellos y la cámara siempre media una separación (no se encuentran fácilmente enfoques directos o primeros planos de un determinado rostro), estando siempre el personaje integrado dentro de su particular microcosmos. Por otra, el espectador siente también esa distancia desde un plano que afecta a su implicación directa en el relato. A los protagonistas de las películas de Hou ni se les quiere ni se les odia, quizás porque no tienen la necesidad de mostrarse simpáticos a nuestros ojos, o quizás porque sus debilidades están expuestas desde un principio y nunca se produce una redención de sus culpas. Porque Hou nunca juzga a sus seres. Nosotros tampoco. Por eso a menudo sentimos esa frialdad, ese hermetismo que se convierte en un muro de contención entre nosotros y lo que ocurre en la pantalla. Al igual que Antonioni, Hou es un maestro de la emoción intelectual, aquella que procede de los todos mecanismos de composición de la imagen, así como de la cadencia, del ritmo, del tono… Disecciona cada escena como si de un cirujano se tratara y realiza un análisis crudo de la situación, sin facilidades ni concesiones, sin disfrazar de mentira los sentimientos. Por último, señalar la ruptura con las leyes clásicas de la planificación temporal que tradicionalmente dividen el relato en planteamiento, nudo y desenlace. En el cine de Hou no existe un continuo secuencial, sino que el metraje se encuentra fracturado en una serie de escenas aleatorias sin un carácter de continuidad entre sí. Normalmente entre cada una de ellas se produce una elipsis que conlleva un vacío de información al que el espectador tiene que enfrentarse, produciéndose un sucesivo reanálisis de aquello que está contemplando. Sin duda, un esfuerzo de seguimiento suplementario no apto para audiencias poco participativas.
3. Tres tiempos, tres etapas en la carrera de Hou
Es el último filme de Hou Hsiao Hsien un resumen de toda su trayectoria artística, una recapitulación de todo su cine. Tres tiempos, tres épocas, tres formas de concebir el amor y las relaciones humanas, tres miradas a la vez autorreflexivas y nostálgicas hacia sus mejores momentos (así es como se transcribiría la traducción correcta del título chino original Zuihaode shiguang), aquellos que han definido su estilo y lo han erigido como un autor imprescindible.
Primer tiempo: el autobiográfico
En él se agrupan las películas de su primera etapa, aquellas en las que el director expresa su necesidad por verter sus experiencias autobiográficas como una manera de recuperar la memoria de su pasado, así como en un intento por tender un puente de enlace entre su historia particular y la que atañe a la colectividad. Entre ellas encontramos ese abrupto retrato de la juventud a la deriva que es Los chicos de Fengkuei, la sencilla y emotiva Un verano en casa del abuelo, 1984 (centrada en el universo infantil), Polvo en el viento (1985), desesperanzada crónica del desencanto generacional, y de forma muy especial Tiempo de vivir, tiempo de morir (1985), en la que el director se muestra más ambicioso a la hora de crear un retablo de naturaleza coral centrado en el devenir de cada uno de los miembros de una familia, según se dice al principio del film, la del propio Hou.
Segundo tiempo: el histórico
Ya hemos hablado de los tres filmes fundamentales que conforman esta trilogía, basada en la recuperación histórica de hechos acontecidos en el pasado del pueblo taiwanés. La monumental Ciudad de tristeza, El maestro de marionetas, 1993 (biografía auténtica de un famoso marionetista que a sus 84 años hace repaso de su vida ante la cámara en un imprescindible documento que funde la experiencia vivida con la representación cinematográfica), y Good men, good women, 1995, en la que ensaya un curioso artefacto narrativo el que también cabe la reflexión en torno a los límites del discurso fílmico.
Dentro de este apartado incluiríamos la imprescindible pieza de cámara Las flores de Shanghai (1998) en la que Hou se retrotrae hasta el siglo XIX para introducirnos en los viciados y sobrecargados ambientes prostibularios de la época para narrarnos una historia de amor a través de las rígidas convenciones sociales que articulaban la relación entre hombres y mujeres dentro de recámaras saturadas de opio e hipocresía cortesana, todo desde una depuradísima técnica que alcanza un refinamiento virtuoso casi al borde del manierismo.
Tercer tiempo: una mirada a la contemporaneidad
Con La hija del Nilo (1987), Hou ensaya un nuevo dispositivo simbólico con el que intenta abrir su mirada al presente. Goodbye South, Goodbye (1996) es la confirmación de que Hou se encuentra ensayando una interesante línea de descubrimiento expresivo que culmina con Millenium Mambo (2001), erigido como un hito generacional de la vanguardia contemporánea. Hou capta de una manera extremadamente lúcida y crítica el espíritu de estos tiempos que nos ha tocado vivir. La sociedad ha sufrido una serie de mutaciones inherentes al avance de la civilización. El masivo crecimiento de las grandes urbes unido a la integración de las nuevas tecnologías en nuestra realidad cotidiana ha creado un quiebro dentro de la forma en la que se establecen las relaciones personales. Los procesos de incomunicación y aislamiento han provocado que cada vez más nos encerremos en nuestros propios universos particulares, de forma que se ha ido generando un espacio de desconexión entre el individuo y su entorno vital, cada vez más ajeno a su percepción, más artificial y vacío, en el que se siente inevitablemente perdido y desorientado. La juventud y su falta de horizontes es plasmada a través de los focos de los neones de las discotecas ultramodernas de Taipei, del humo de los cigarrillos que se desvanece en la noche, de los amantes esporádicos, de la sensación de que los sentimientos se han desvirtuado y solo quedan seres autistas víctimas de su propio caos emocional.
La realidad se descompone a nuestro paso. No sabemos de dónde somos, lo que queremos, ni hacia dónde nos encaminamos. Estamos subidos permanentemente a un tren sin paradas, que conecta nuestros destinos entre sí y que nos conduce a lugar indeterminado. En todas las películas de Hou parece uno de esos trenes. Muchos teóricos piensan que le sirve a Hou para conectar sus raíces de campo con la ciudad. El caso es que ese tren nos transporta, nos lleva de un sitio a otro mientras que durante el trayecto no estamos en ninguna parte, no pertenecemos a ningún lugar, y quizás por esa razón somos más libres. Un misterio que trata de descubrir Tadanobu Asano en la magnífica Café Lumiere. Quizás captando la esencia de ese escurridizo ferrocarril seamos capaces de discernir mejor aquello que late en nuestro propio interior… o quizás no.
© Publicado originalmente en la revista CineAsia Vol. 13, septiembre-octubre 2006 (pp. 38-39)