Barton Fink (Joel y Ethan Coen, 1991)
Cuando Barton Fink obtuvo de manos de Roman Polanski la Palma de Oro a la mejor película y los premios a la mejor dirección para Joel Coen y mejor interpretación masculina para John Turturro, recuerdo cierto revuelo porque lo habitual entonces y ahora es que exista cierto reparto de premios. Recuerdo, y lo hago atendiendo a algo tan vulnerable como la mezcla explosiva de memoria y paso del tiempo, que el director nacido en Polonia, reafirmaba que el premio había sido dado a la película por unanimidad. El año anterior la Palma de oro había recaído en David Lynch y Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990).
Barton Fink 1991
En 1991 los hermanos Coen presentaron en Cannes su cuarta película, su película por entonces más inasible, más aparentemente alejada de cierta revisitación de los géneros en los que parecían haber quedado encuadrados, especialmente tras Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990), de enorme eco crítico. Por eso, Barton Fink extrañó y causó perplejidad, como si el espectador esperara de ellos siempre un tipo de cine cercano a ciertos códigos genéricos. Pero Barton Fink no estaba tan alejada de sus anteriores películas tal como señaló Joel Coen, tras recibir el preciado galardón: “No creo, como han dicho, que hagamos cine nuevo, sino cine inspirado en el clasicismo de nuestro país. Trabajamos dentro de una tradición y queremos ser consecuentes con ella”.
Lo que sí es cierto es que Barton Fink jugaba a muchas cartas, bebía de Roman Polanski, especialmente El quimérico inquilino (Le Locataire, 1976) y recordaba formal y conceptualmente a El resplandor (The Shining, 1980). En ese mismo 1992 David Cronenberg estrenaba otra película gemela a la de los Coen en muchos aspectos, El almuerzo desnudo (The Naked Lunch).
Pero la estructura de Barton Fink era una apuesta en la que se jugaban todo a una carta, toda ella se circunscribía a un único punto de vista, el de Barton Fink, encerrado en una habitación de un lúgubre e infernal hotel, cuya única compañía es la del vendedor Charlie (John Goodman), una extensión del mismo Fink, acompañado de un sinfín de ruidos diversos -puertas, siseos, zumbidos, quejidos, pero no el del de las teclas de la máquina de escribir, que apenas aparece y cuando lo hace es el teclear de una secretaria de los estudios, oposición a la realidad del escritor en blanco (la mercancía frente al arte)- y objetos: el cuadro, el ventilador, los zapatos, el papel desconchado de las paredes, los algodones para taponar los oídos, para “concentrarse”, pero también alusión directa a Barton, quien no sabe escuchar, quien cree en el arte como catalizador de una reforma social, en el arte como sufrimiento. Su único horizonte en la habitación del hotel, más allá del folio en blanco, reside en una foto que representa a una joven en bañador frente a una playa, mirando al horizonte.
Entre sus imágenes siempre me ha gustado lo abrupto del corte entre Nueva York y Los Ángeles, mediante el inserto de una ola chocando contra una roca, que pasa de los parabienes que ha recibido Barton por su triunfal obra teatral, a la presentación del mismo en el hotel Earle. ¿Es el inicio aquí de su descenso a los infiernos, o quizá es el inicio de una historia imaginada por Barton? Reaparece cuando, una vez finalizado el proceso de escritura del guión, es decir, una vez que abandona el hotel Earle, es rechazado y humillado por el productor Jack Lipnick. El plano se repite, pero ahora Barton ha salido del infierno, vapuleado, ya no es ese gran escritor, ahora está en la playa, se encuentra dentro del cuadro, mantiene, por primera vez una banal conversación con la mujer, todavía tiene mucho que aprender de la vida. Quizá por ello, la chica le da la espalda, y mira hacia el horizonte.
Barton Fink 2008
Dieciséis años, ocho largometrajes y dos episodios para películas colectivas después, Barton Fink se configura como una película made in Coen, ya no como una rareza, sino como su película más abrupta, pero igualmente la que más fructíferos diálogos ha abierto, e igualmente como una película de la que han bebido los propios Coen. Porque la idea de una extensión del mismo yo, la llevaría a su máxima disgresión David Lynch, cinco años después en Carretera perdida (Lost Highway, 1997), en donde el fuego quema de veras, en donde el doble se descompone en un sueño-deseo imposible que socava inmisericordemente los cimientos de la realidad.
Igualmente, otra película de los Coen, El hombre que nunca estuvo allí (The Man Who Wasn't There, 2001), mantiene numerosas concomitancias con Barton Fink (y, otra vez, con Lynch, el de los personajes típicos de un “lugar apacible” tras el que esconden otras formas de vida), desde el único punto de vista hasta la sensación de que los demiurgos de ambas películas son “personas que nunca estuvieron allí”, es decir, son perfectos fabuladores que imaginan historias (en El hombre que nunca estuvo allí los actos y la voz en off que cruzan la película y que, supuestamente, corresponden a una misma sucesión de hechos no lo son en absoluto. No en vano el abogado defensor de Crane (Billy Bob Thornton) afirma: “No puedes conocer la realidad de lo que sucede”. A su vez, su textura nos lleva a pensar que esa voz es la de un relato soñado, como la presencia de Barton Fink en el hotel Earle, como las “aventuras” de Bill Harford (Tom Cruise) en la obra póstuma de Kubrick, y cuya escena final inevitablemente recuerda al desdoblamiento del personaje de Pete en Carretera perdida), ensalzando lo que es una característica de casi todos los personajes de la filmografía de los Coen, personas que tienen metas aparentemente posibles, pero que resultan fatídicamente imposibles de obtener, en los que es un sentido elogio de la mediocridad.