Blow-Up (Deseo de una...) (Blowup. Michelangelo Antonioni, 1966)
La fascinación de lo (ir)real
En todas las disciplinas artísticas existe un grupo de autores (cinco, diez, veinte…, depende de tendencias, criterios, opiniones) que se encuentran entre sus constructores; son creadores de estilos únicos y mayoritariamente influyentes, nombres esenciales en el desarrollo de ese arte. En el caso del cinematógrafo, a mí no me cabría ninguna duda a la hora de incluir al italiano Michelangelo Antonioni (Ferrara, 1912 - Roma, 2007) en ese grupo. Y de entre sus obras cumbre, además de la que nos ocupa (quizá la más perfecta, por equilibrada e intensa, por paradigmática de sus temas y sus formas), habría que incluir entre las más reseñables de la Historia del Cine La aventura (L’avventura; Italia-Francia, 1960), La noche (La notte; Italia-Francia, 1961), El eclipse (L’eclisse; Italia-Francia, 1962) y El desierto rojo (Il deserto rosso; Italia-Francia, 1964).
Blowup es un filme de una riqueza semántica y escenográfica difícil de acotar en pocas palabras. Ya desde los títulos de crédito iniciales establece dos realidades (la que encierran las letras en su fondo y las que se vislumbra en segundo plano) que se confirman con las primeras secuencias: un grupo de mimos cruzan alborozados la ciudad mientras el serio obrero de una fábrica se nos acaba revelando como un exitoso fotógrafo de moda, Thomas (David Hemmings). Entre esos dos mundos, el de la alegría y el de la melancolía, el de la comunicación y el del silencio, el la verdad y el de la simulación, es donde Antonioni coloca su cámara; justo entre las aristas, plagadas de obstáculos externos y limitaciones internas, donde los seres humanos impedimos que las diversas realidades que nos rodean sean una sola.
La escena en que Thomas fotografía a una modelo como si realmente hubiese sexo entre ellos dos no sólo define esa doble realidad, la del deseo y la de su cumplimiento, y los obstáculos o intermediarios (la cámara, la actitud de ambos); también le da carta de naturaleza a la escritura cinematográfica del cineasta italiano, que trata a su cámara como una estilográfica precisa en sus manos omniscientes y, alternativamente, como un trasunto visual del temperamento del propio Thomas, impulsivo y desequilibrado. Cuando el acto acaba (fotográfico o sexual, como cada uno prefiera verlo) los personajes se distancian sin hablarse y Antonioni construye un plano en el que parece mediar un abismo entre dos seres dentro de una misma habitación: el tercer elemento esencial de su cine, la construcción del espacio, queda ahí de manifiesto.
Un teléfono que suena, alguien que interrumpe una conversación, un cristal translúcido, una cámara fotográfica, las ramas de un árbol… son objetos que se interponen entre las personas y sus deseos; la sensación de insatisfacción permanente y de incapacidad para llegar a revelar la verdad recuerdan a la estructura de las pesadillas en las que se persigue un objetivo inalcanzable, y ahí Antonioni roza con fuerza el contorno del surrealismo. Thomas deambula por la vida, harto del éxito y de la pleitesía que le rinden las mujeres, solo, errante, caprichoso, impulsivo, aburrido, egoísta, emocionalmente nulo. Aborda a las personas pero no se comunica con ellas, trata a las mujeres como objetos, se apoya en los marcos de las puertas como con un cansancio insuperable: es un personaje ejemplarmente antonioniano. Dice: «Esta semana me marcho de Londres. Aquí ya lo tengo todo visto».
Su mirada, sin embargo, arde; lo vemos cuando mira con fruición a Jane (Vanessa Redgrave), o cuando examina con apasionamiento visceral las fotografías realizadas en el parque, donde cree haber descubierto, de nuevo, una realidad escondida. Antonioni, colocándose otra vez en la subjetividad de la mirada de Thomas, construye con las fotografías una historia dentro de otra historia, y juega al metalenguaje con la misma intención con la que construye el resto de la película: poner en solfa la realidad perceptible a través de los ojos o de cualquier otro mecanismo óptico.
El final de la película es magnífico, uno de los más precisos y coherentes que se puedan recordar; sintáctica y semánticamente irreprochable. Thomas, que acude al parque para corroborar por segunda vez que el cadáver descubierto en las fotografías sigue ahí, comprueba que no está; así, toda vez que las fotos que lo atestiguaban han sido robadas y que no hay cadáver, ¿Hubo crimen? ¿Cuál es la verdad? Frustrado por haber perdido una exclusiva fotográfica de primer orden (otra vez: el egocentrismo, la alexitimia), deambula por el parque y se encuentra con los mimos que vimos al principio, que juegan ahora al tenis con una pelota imaginaria; se queda absorto observando esa nueva realidad inexistente, y acaba devolviéndoles una “pelota” que se les va por encima de la red, otorgando así carta de naturaleza —Thomas y, con él, Antonioni— a esa segunda realidad que no es. Introducido así en el campo visual de sus fotografías (el parque) acaba por descubrir que la realidad vivida es tanto menos real cuanto no existen pruebas tangibles de haber existido; mientras, la pelota imaginaria puede ser tan realmente existente como para que una cámara, la de Antonioni, siga físicamente su recorrido ¿Cuál es la verdad? Y, de paso, la ausencia de palabras se convierte en un oasis comunicativo, pues por vez primera en toda la película Thomas interacciona generosamente con un ser humano.