corazón salvaje (Wild at Heart. David Lynch, 1990)
De todo corazón, David
Hay en la historia del cine momentos de magia. Desde la elaboración de una historia que Griffith supo pergeñar, al juego visual que Welles introdujo en la la narración o a la impactante capacidad de recoger la vida y el dolor reales de la calle que Rosellini supo trasladar a la pantalla. Una década tras otra hay autores en el cine que tienen la capacidad de crear esta fascinación en sus imágenes. David Lynch es uno de estos grandes creadores de imágenes, de mundos propios. Desde la inquietante Eraserhead hasta la revolucionaria Inland Empire Lynch ha ido construyendo una obra tan original como homogénea. En el momento que lleva a Cannes su primera obra, gran parte de la prensa ya está sobre alerta. Eraserhead impactó a la minoría que la vio. El hombre elefante causó gran impresión en el gran público. El conflicto de Dune atizó las brasas. Y, finalmente, Terciopelo azul desencadenó las alabanzas. Corazón salvaje lo tenía todo a su favor para tener el beneplácito de crítica y público.
…Y Lynch ganó. De todo corazón. Sin embargo Wild at heart, pese a la Palma de Cannes, ha sido a menudo más vilipendiada y menos valorada que su predecesora. El motivo es la insólita construcción en tono de fábula que el autor norteamericano traza en torno al cuento de El mago de Oz. Sólo que en lugar de Dorotby y sus compañeros, el hombre león, el hombre de paja y el hombre de hojalata, tenemos una pareja muy caliente prófuga de la justicia. Y en lugar de la malvada bruja del Norte hay una madre alcohólica y con vocación “eléctrica”. Y el camino de ladrillos dorados no es sino la ruta 66 repleta de moteles dónde practicar el sexo. No tenemos ahora los dos adolescentes inocentes de Blue velvet sino dos jóvenes culpables. No se sorprenden demasiado ante un mundo misterioso sino que ellos mismos forman parte de un mundo violento.
Wild at heart es una película extremadamente hiperbólica. El sexo es hiperbólico, cada parada en la carretera se acompaña de un polvo fogoso, acompañado de los gemidos de Lula y de sus vehementes frases admirativas de la capacidad sexual de Sailor. El humor socarrón, surrealista, de Lynch alcanza cotas inesperadas: los dos heridos, gateando en un charco de sangre, comentando que los avances científicos permitirán que uno de ellos recupere su mano amputada… que, en otro plano, vemos como desaparece arrebatada por un perro; o el final feliz, creado por Lynch, en el que un apaleado Sailor se arrodilla ante Lula y se le declara a los acordes de Love me tender. Y, finalmente, la Maldad, como en Blue Velvet, se exhibe en mayúsculas. Lynch transformó el personaje de Marietta que Barry Gifford describió en su libro en una bruja alcoholizada, repleta de lascivia y odio, una auténtica bruja que pone en peligro o provoca la muerte de sus seres amados en su deseo de acabar con Sailor. De hecho, Lynch explicaba que había volcado maldad en un personaje al que incluso le adjudica el asesinato de su marido (algo que no estaba presente en el libro de Gifford) de tal modo que el personaje a su vez desencadena la maldad de otros de un modo que al espectador le resulta no sólo exótico (como era el caso del Frank Booth de Blue Velvet sino que resulta directamente pertubador. El mafioso que gestiona asesinatos, la pareja de psychokillers sado maso que acaban con Faragut (se dice había una escena de tortura que violentó tanto hasta a los afines de Lynch que se retiró del montaje final, ¡uf!), una traidora Isabella Rosellini [1] y, el salvaje Bobby Peru, mercenario, ladrón y asesino. Es una violencia, una maldad, desaforadas, que van más allá de lo humano. Una maldad sin límites, como la maldad que recorre todas las escenas, incluso las más idílicas o tópicas, de Fire, walk with me , la maldad que flota en la penumbra del apartamento de Fred Madison de Lost Highway, en las curvas de Mullholland Drive o en todos los rincones de la pesadillesca Inland Empire. Es la sensación de un mal tan grande que permite nuestro perdón de los pecados de Sailor. Es tan grande la perversión que la brutalidad del convicto y la lascivia de Lula reflejan una inocencia primigenia, la de jóvenes salvajes (The wild ones?) que toman la carretera para huir de un Mal mayor.
Lynch otorga a esta cinta un carácter feroz. Y para ello recurre, repetidamente, al fuego. Un fuego abrasador, recogido en primerísimos planos, que acabó con el padre de Lula. El fuego que consume los cigarrillos que Sailor y Lula fuman repetidamente. El fuego, imparable, que emerge de un encendedor o una cerilla. El fuego que se aspira en una trayectoria autodestructiva, el fuego que purifica, el fuego que arrasa…
Ante tanta luz, Lynch sitúa dos de sus escenas mejor rodadas. Dos de aquellas secuencias magistrales que le ponen en la cabeza de los creadores de imágenes. En la primera, inflexión en la historia, Sailor y Lula, conduciendo en la oscuridad, topan con un accidente de carretera. La puesta en escena remite inevitablemente a la de algún montaje artístico que podríamos admirar en alguna galería o museo. El espejismo de felicidad, de la fuga despreocupada, se desvanece ante un auto volcado, unas luces que permiten iluminar la escena pero que se desvanecen en la oscuridad, un cuerpo roto y el deambular de una joven conmocionada que morirá en los brazos de la pareja protagonista mientras se pregunta, ansiosa, dónde está su bolso… Toda la tristeza, todo el peligro, caen sobre Sailor y Lula.
La segunda escena corresponde a la más angustiosa escena de violación jamás vista en una pantalla. Como no, la más original. Bobby Peru (fascinante Willem Defoe), vestido de oscuro, boca con prótesis ortopédicas, voz siniestra, se introduce en la habitación de Lula, agotada en la cama y torpe en la fase inicial de su embarazo. Sólo con su presencia y su voz atrae a Lula hacia él y, de modo amenazador, siniestro, repugnante, se dedica a exhibir su lujuria para exigir su sumisión. Lula, al borde de las lágrimas accede, miserable y humillada. Finalmente, cuando parece que la joven empieza una ambigua excitación, Peru retrocede y le espeta, riendo como si se tratara de una perversión más del Joker, “lo siento, ahora no tengo tiempo”. De nuevo, un bofetón al espectador que no sabe cómo reaccionar. En este momento, definitivamente, Lula, y también Sailor, han perdido la inocencia que, pese a su historial previo, Gifford y Lynch les habían otorgado. A partir de esta escena, a partir de esta cinta, el fuego camina con Lynch y con sus espectadores.
[1] Como Perdita Durango, personaje retomado por Gifford y por Alex de la Iglesia en la película homónima (1996) y que, pese a algunas excelentes escenas, comentando ahora la cinta de Lynch es mejor no recordar, dado sus diferencias globales de tono y resultados. Recordemos, eso sí, la intervención estelar de un salvaje Bardem prefigurando su trabajo con los Coen.