El salario del miedo (Le Salaire de la peur. H-G. Clouzot, 1953)
Grandes obras maestras como La isla desnuda (Gembaku no ko, Kaneto Shindo) o Él (Luis Buñuel), y películas no menos notables como Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga) o Yo confieso (I Confess, Alfred Hitchcock) viajaron a Cannes en 1953. Pero siento especial debilidad por aquella que se llevó el gato al agua, una obra que me gusta citar junto con Los canallas duermen en paz (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960, Akira Kurosawa) o con El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948, John Houston) o con Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939, Howard Hawks) cuando me da por elaborar esas ficticias y parcialmente cambiantes listas de “las diez mejores películas de la historia”. El salario del miedo, como El tesoro de Sierra Madre cuenta con un arranque de película simplemente perfecto, y que se mantiene hasta prácticamente la mitad del filme, tan sólo para evolucionar a mejor. Porque el segundo tramo, el tramo de carretera, no desmerece en nada ni al primero ni al por una vez bien traducido título.
La primera parte de la película retrata con detalle la vida de un pequeño pueblo fronterizo donde llegar es lo más sencillo del mundo pero del que es prácticamente imposible salir. Clouzot se entretiene holgadamente en las presentaciones de los personajes, pero es un tiempo que aprovecha de forma ejemplar en trazar además la descripción del entorno y las interacciones que se producen y las relaciones que se forman entre los protagonistas: Un puñado de europeos que se agolpan en ese pequeño hotel desde el que eludir el agobiante calor compartiendo una gaseosa entre todos, pues las posibilidades pecuniarias dan para poco más. La situación es crítica, cada cual necesita dinero para regresar a su hogar, pero para eso es necesario un trabajo (o mucha cara dura), y no hay trabajo allí, porque no hay dinero que lo genere. Mario (Yves Montand) apenas aprecia el hecho de tener a la inocente Linda (Vera Clouzot) pisando el suelo por donde pisa, y fantasea con su vuelta a París contemplando unos posters de mujeres y un billete del metro que guarda como un tesoro en la cabecera de su cama. Luigi (Folco Lulli) es uno de los pocos que tiene la fortuna de trabajar de sol a sol por una miseria, pero según están sus pulmones, no vivirá para regresar a su añorada Calabria a menos que consiga dinero rápido de otra forma. Jo (Charles Vanel), lleno de ínfulas por aquello que es en la ciudad de la luz, no pasa de ser uno más, aunque consigue destacarse por encima del resto con unas maneras no poco discutibles. Bimba (Peter Van Eyck) es un témpano de hielo que no deja traslucir sus emociones. Pero todos ellos terminarán siendo iguales ante el más puro miedo a la muerte, y a la par, y al alcance de la mano, el anhelo de conseguir su preciado billete de vuelta.
En esta mitad previa del filme me gustaría destacar varias secuencias que reflejan la maestría de la puesta en escena del director francés. En primer lugar estaría la del ahorcamiento, que es mostrado al espectador unos instantes antes que a Linda, la que descubre el cadáver, pero sin hacer ninguna distinción musical o visual que lo remarque, lo que precisamente nos resulta más sobrecogedor (pese a lo predecible de la situación); sólo sus pies colgando de un extremo de la pantalla durante una fracción de segundo mientras ella se acerca a rezar a la virgen. También está el mítico enfrentamiento entre Jo y Luigi, que termina de configurar el carácter de ambos personajes de cara al espectador y que conjuga asombrosamente lo visual, con encuadres perfectos que encierran a los personajes principales en todo su carisma, y lo sonoro: la música de la radio primero, el breve silencio después al cortar Jo los cables de forma brusca, y la no menos brusca interrupción de este silencio con la fiereza sonora de la muchedumbre enfervorecida y ensalzada por el bueno de Luigi (el inolvidable momento “tó para comer” para entendernos); y por supuesto la conclusión del duelo digna de un western de los buenos. Por último, me quedo con la llegada de Jo a “despedir” a los compañeros que han conseguido el trabajo, pero que en realidad termina por convertirlo en el cuarto hombre, en ausencia de Smerloff, al que se vió por última vez en compañía de… Jo. Habiendo visto el incidente previo, y como las gasta el francés, puede decirse que esta secuencia lo cuenta todo sin mostrar nada.
A continuación, la parte del pueblo (al que dejamos completamente de lado desde el momento en que abandonamos a Linda en ese charco de barro y hasta el desenlace) y de las presentaciones deja paso a la parte de la carretera, del viaje hacia la muerte o hacia la libertad, donde la tensión es administrada por el autor con un aumento de dosis a cada nueva secuencia de la que los protagonistas salen ilesos, y en las que cada vez parece más difícil que lo vayan a conseguir. Con el empleo de los insertos —el velocímetro y lo que representa: el más claro antecedente de la vulgar Speed (Jan de Bont, 1994), los pedales de freno y acelerador, la cuerda a punto de romperse, el pañuelo señalizador, o incluso unos primerísimos planos de unos personajes vendidos a su suerte y que esperan lo peor— a modo de “puntos calientes”, Clouzot construye una serie de situaciones a cual más peligrosa en las que comienzan a aflorar las verdaderas identidades escondidas tras las fachadas de los cuatro conductores. Ni un minuto de respiro hasta ese brillante desenlace, ese montaje paralelo en el que todo debería ser un remanso de paz, con ese vals que incita a uno a bailar, a disfrutar de la alegría de estar vivo…