Marty (Delbert Mann, 1955)
La cruel desdicha del hombre gris
Gente famosa. Gente atractiva. Gente desfavorecida. Gente común al límite. Gente poderosa. Gente peligrosa. El cine ha tenido siempre predilección por aquellos personajes con especial buena o mala estrella. Su marcado interés por evadir al ciudadano medio de su monótona vida ha provocado que constantemente nos sentáramos delante de la pantalla para contemplar a unos actores que interpretaban papeles de gente con marcada personalidad, con una pulsión particular, y envueltos en una excitante historia, para su fortuna o desgracia.
Marty es un hito dentro del cine. No ya porque haya sido la única película que ha conseguido ganar el Oscar a la Mejor Película y la Palma de Oro de Cannes, sino porque supuso una respuesta a la idealizada historia de amor que siempre se nos había vendido, a esa influencia sempiterna de las novelas románticas que tanto se adaptaban (y se siguen adaptando) a la forma cinematográfica. Historias mágicas. Príncipes azules y criminales. Mujeres aristocráticas y rameras. Historias de un amor con obstáculos insalvables. Historias con gigantes barreras de clase. Historias de personajes antagónicos aparentemente en conflicto y finalmente atraídos entre sí. Historias tristes y alegres de conveniencias e intereses.
Estimo de gran valor el esfuerzo por acercarnos esta historia entre un carnicero y una profesora. Símbolos aburridos y sin atractivo de un colectivo al que nadie hace caso, el de la gente gris de vidas rutinarias. Hay una conversación muy interesante, en este sentido, al final de la película. Uno de los amigos de Marty ensalza la literatura del escritor de novela negra Micky Spillane, conocido por su serie de libros del detective visceral Mike Hammer. “Micky Spillane sí que sabe escribir”, afirma. Sabe escribir porque habla de una vida emocionante y peligrosa donde las complicaciones se resuelven con facilidad y que, obviamente, ejerce una atracción sobre los jóvenes, seres lobotomizados por esas ilusiones mágicas. Realidad y ficción.
Normalmente, Hollywood sólo ha retratado a los que no encajan en la sociedad para enseñar a empollones, pobres o marginados de cualquier clase. Sin embargo, aquí los protagonistas tienen una vida corriente con la que, en teoría, deberían identificarse una buena parte de los espectadores. Ni siquiera estos personajes comunes se encuentran en una situación arriesgada. Simplemente buscan algo que todo el mundo anhela pero que algunos tienen más difícil conseguir: una relación sentimental.
La película habla de un amor que no proviene de la fábrica de sueños. Un amor de la calle. Un amor desesperado por la urgencia del entorno de la sociedad para adaptarse a ella. Al fin y al cabo, un amor de perdedores. De hecho, a veces se observa como si el film tuviera algo del ambiente italoamericano de algunas películas que luego haría otro Marty, Scorsese, sólo que en nuestro caso se desarrolla sin la violencia y la épica, y los perdedores acaban siéndolo un poco menos al final.
El guionista Paddy Chayefsky se adelanta a los años 70, donde luego él mismo tendría capital importancia con libretos fundamentales como los de Network (Sidney Lumet, 1976) o Anatomía de un hospital (Arthur Hiller, 1971). Su pluma se encargará de diseccionar el reverso del sueño americano de una manera menos epatante que la de los noirs de la época.
El talento de Chayefsky, con ese diálogo ingenioso, lo equipara por momentos con los grandes guionistas de Hollywood. Engloba la trama en un espacio de tiempo que comprende un solo fin de semana, intervalo más que suficiente para articular el relato. Gracias a su habilidad, se evita que el film caiga en el melodrama pasteloso y autocompasivo. Sus agudas frases permiten desdramatizar la situación ya que, esa presión ambiental que inocula necesidades y deseos difícilmente satisfacibles al individuo, genera una infelicidad que podría haber derivado en un retrato lacrimógeno con el que fomentar la compasión a los personajes.
A pesar de una temática innovadora, la película está realizada con hechuras clásicas. El convencional tratamiento de la puesta en escena está a cargo de un correcto Delbert Mann. Para bien o para mal, la mano del director pasa desapercibida salvo por algunos planos conseguidos (en especial algunos picados), algunas elipsis y algunas escenas exteriores nocturnas sin iluminación adicional.
El título de Marty sale a menudo a colación cuando se habla de esa cumbre del cine español que es Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), la adaptación de la obra de Arniches. Bardem eligió como actriz principal también a Betsy Blair para hacer un juego referencial y llevar más allá el juego cruel que plantean las desventajas de muchos para la felicidad sexual y sentimental. Marty es más vital y parece menos dura porque Chayefsky coloca a un personaje masculino al mismo nivel que el femenino.
Calle Mayor termina con un plano corto de una triste y engañada Betsy Blair mirando la lluvia tras el cristal de su ventana, esperando de nuevo. Marty termina con Borgnine haciendo caso omiso de sus amigos y marcando en una cabina el número del personaje de Blair para quedar con ella de nuevo. Se podrá conectar más con uno que con otro pero la brillantez narrativa de ambos es indudable, cerrando con elegancia y coherencia sus respectivos discursos.
«Ella no te cae bien y a mi madre tampoco. Es un adefesio y yo soy gordo y feo. Sólo sé que anoche me divertí y hoy me lo voy a pasar bien», (Marty, 1955).