Milagro en Milán (Miracolo a Milano. Vittorio de Sica, 1951)
¿Se puede creer todavía en el ser humano tras la Segunda Guerra Mundial? ¿Cabe algún resquicio para la esperanza, para la bondad, tras el triunfo de la barbarie? ¿Hay espacio para la fantasía, para los relatos, en un mundo literalmente devastado? En definitiva, ¿es posible hacer/ver cine después de Auschwitz? Éstas son las cuestiones que plantea un filme tan bienintencionado —para nada ingenuo o inocente, como se acostumbra a considerar— como Milagro en Milán. Unas cuestiones planteadas desde la urgencia por apresar en(tre) sus imágenes la fisicidad de un mundo descompuesto. La opción neorrealista —quizá la única posible en ese lugar, en ese momento—, convoca a la imagen en toda su pureza, invocando al espíritu Lumière y a la necesidad de ‘dar cuenta de’, más que a la de ‘contar que…’.
En este sentido las imágenes del filme de De Sica remiten, antes que a cierto cine con vocación de denuncia o fabulación —siguiendo esa otra Historia del Cine de génesis godardiana, que renuncia a la linealidad de las herencias derivadas de la mera sucesión de tiempos históricos, en favor de aquellas que establecen los vínculos afectivos y visuales— a las construidas en sus espacios fílmicos por Straub y Huillet. Ante las imágenes de la pareja de cineastas, un espacio (la escena del crimen) se nos revela, sin necesidad de ser anunciado, en toda su intensidad. Las panorámicas despojadamente descriptivas que se limitan a ‘mostrar’ aquel paisaje en el que se encuentran, logran su plena significación por el peso que les ha conferido la propia Historia y por la certeza de que ésas imágenes son posibles única y exclusivamente en el lugar exacto en el que han sido tomadas. De ese mismo modo funcionan las imágenes de ‘Totó, el Bueno’ (como bautizó Zavattini al inolvidable personaje de ésta), atravesando una ciudad en ruinas, entre la niebla, siguiendo el carruaje fúnebre que alberga el cuerpo sin vida de un mundo previo a la guerra.
Un mundo descompuesto sí, pero —al menos, desde la óptica del comunismo cristiano, propuesto por sus autores— presto para su reconstrucción. Quizá también por ello De Sica y Zavattini recurran a alinear en un mismo equipo, junto a Louis Lumière, a George Méliès. Dando su respuesta así a las preguntas planteadas al comienzo. Junto a la necesidad de dar constancia de lo real, aquella otra de dar cuerpo a lo imposible, de materializar, aunque sólo sea por un momento, la posibilidad/esperanza de la utopía.
Toda la película termina por articularse en torno a estos opuestos. La imagen de un sucio arroyo nos devuelve el reflejo borroso de un paisaje, un rótulo proclama “Érase una vez…” y da comienzo el cuento de hadas sobre un escenario que de tan real termina por congregar lo fantástico. Un espacio en el que la leche derramada sobre el suelo puede fácilmente convertirse en el río que atraviesa una ciudad, o en el que una solitaria puerta en un descampado nos devuelve la imagen completa de un hogar.
Milagro en Milán reclama doblemente su parcela en la Historia y en la Historia del Cine. Deja su testigo e, inevitablemente, convoca a sus herederos. La vida es bella (La vita é bella, 1998) de Roberto Benigni, Gran Premio del Jurado en el festival de Cannes, quiere ser continuación de su tradición, homenaje —su titulo se extrae directamente de un diálogo de la película de De Sica— pero llega tarde... cincuenta años tarde. Milagro en Milán es consecuencia, reflejo y confrontación con su época; del estado del mundo y de los rostros que lo pueblan. La película de Benigni es como un filme-vampiro, su reflejo es inexistente.