Otelo (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice. Orson Welles, 1952)
Las condiciones de producción de algunas películas —que en las de Orson Welles, el autor del que nos ocupamos en estas líneas, suelen adjetivarse como “desastrosas”— pueden devenir un rasgo de estilo tan determinante como cualquier otro. En pocas obras esto es tan cierto como en Otelo (Othello. 1952), film que debe tanto a la voluntad y las intenciones iniciales con que se planteó Welles su segunda adaptación shakespeariana a la pantalla cuanto a aquello que el director no pudo controlar, a aquello ante lo que, como mucho, tuvo que adecuarse e integrar en sus planteamientos originales. Ya su anterior film, otra adaptación a partir de Shakespeare, Macbeth (1948), estuvo muy determinado por un miserable presupuesto y los escasísimos días de rodaje con que Orson Welles contó. Creo que no es necesario insistir demasiado, por suficientemente conocidas, en las múltiples dificultades que tuvo que afrontar Welles en la realización de Otelo: un rodaje que se prolonga durante cuatro años, en diferentes países, abundantes sustituciones de los actores protagonistas, así como la participación de varios directores de fotografía, compositores o montadores, un precario presupuesto que obligó a Welles a interpretar numerosos papeles en varias producciones europeas durante estos cuatro años de rodaje intermitente,...Todas estas circunstancias, sin duda, condicionaron inevitablemente la forma final de la película, pero lo más importante es que son inteligentemente aprovechadas por Welles para conformar la textura y significación de la película y para realizar una adaptación del original de Shakespeare que valora prioritariamente los recursos cinematográficos. Otelo es, así, y cómo no podía ser de otra manera, una magnífica adaptación shakesperiana que es a la par plenamente wellesiana.
Si como escriben Tavernier y Coursodon, toda la obra de Welles «constituye un esfuerzo para dar forma estética al caos» ("50 años de cine norteamericano", Ed. Akal, Madrid, 1997, pág. 1100.), Otelo es, posiblemente, el mejor ejemplo de su carrera. Y, aunque en principio fuera de forma involuntaria, el insólito vigor que emana de esta película en que domina el desorden y el desconcierto acaso deriva, en muy buen grado, de la íntima imbricación entre esta característica compositiva de Otelo y la caracterización de un personaje dominado, a través de la ponzoñosa influencia de Yago (Micheál Mac Liammóir), por la confusión y el caos, por unas lacerantes dudas, por un doloroso sentimiento de incertidumbre. La imposibilidad de acceder al conocimiento completo de todos los hechos, a conocer la verdad sobre la presunta infidelidad de Desdémona (Suzanne Cloutier), al fin y al cabo, se corresponde con las dificultades del espectador de la película para acceder a una visión totalizadora de la historia, a reconstituir un espacio verosímil e integrador, con el estilo marcadamente fragmentado de la película. La incertidumbre de Otelo (Orson Welles) como personaje es con frecuencia nuestra incertidumbre como espectadores, algo generado entre otras cosas por la planificación quebrada a que recurrió Welles, diseñada a partir, fundamentalmente, del uso recurrente, pero nada convencional, del plano-contraplano y de un découpage que transmite continuamente una desconcertante sensación de inestabilidad. Son numerosos, asimismo y como ya se ha señalado repetidamente, los objetos presentes en el plano y que se interponen ante nuestra visión: las rejas y los barrotes, las columnas y otros muchos elementos del decorado.... El sentimiento de imprecisión, en fin, el de una mirada furtiva y ardua, predomina en la visión de una película en que casi todos los personajes observan a los demás a hurtadillas y en que la sombras y los reflejos son también muy habituales. Y es que es la mirada de Yago, un farsante, la que domina el relato y la que lo contagia de su carácter engañoso: Otelo, al fin y al cabo, esencialmente narra la creación de una puesta en escena, la de Yago, en este sentido una de las muchas figuras de sí mismo que Orson Welles plasmó a lo largo de su accidentada carrera, y así no resulta raro que ese ilusionista que en el fondo era Welles reflejara en las características estilísticas de la película esta focalización narrativa en un personaje que afanosamente procura crear una falsa realidad: “no soy lo que aparento” dice Yago tanto en la tragedia de Shakespeare como en la película de Welles, en la que nada, tampoco, es lo que aparenta. Como ocurre muy claramente en su posterior adaptación de Kafka, en Otelo el espacio parece una visualización de la torturada mente de su protagonista, en virtud del profundo subjetivismo que impregna siempre la estilizada mirada de Welles, un director en el que la realidad es siempre la realidad de la mente, en que el espacio es siempre un espacio mental. Cuando casi treinta años después de la realización de esta película, Welles manifestaba en Filming Othello (1978) que en ella pretendía “habitar un mundo inventado antes que una serie de localizaciones reales”, el director ponía de manifiesto el carácter abstracto, casi fantasmagórico, esa dimensión de construcción mental del espacio, que es válida tanto para la película en su globalidad como para la caracterización de su protagonista.
Welles señaló en numerosas ocasiones que consideraba al montaje su principal instrumento como creador, el lugar en que realmente se realiza una película, y es conocida su admiración por Eisenstein, algo muy patente en el prólogo de Otelo. Ha afirmado Welles, también, que la realización de Otelo fue como hacer un rompecabezas que sólo estaba en su cabeza, procedimiento a que se vio obligado que no puede ser más apropiado a la trama de este film, pues en definitiva éste narra, paralelamente, el intento desesperado de Otelo por elaborar otro rompecabezas, el que intenta componer en su mente para acceder a la verdad acerca de la posible infidelidad de Desdémona. Otelo es, como buena parte de la filmografía de Welles —recordemos aquí los puzzles que realiza incansablemente la mujer de Kane, que en este sentido funcionan, ya desde su primer largometraje, como metáfora y como presagio de este rasgo sustancial de su cine—, la puesta en escena de un rompecabezas que el espectador tiene que reconstruir, pero que nunca podrá completar; la puesta en escena de la imposibilidad de un saber absoluto. El cine del autor de Fraude está vertebrado, de forma muy explícita ya desde Ciudadano Kane (Citizen Kane. 1941), de nuevo, alrededor de la quimera de pretender llegar a un conocimiento total, por la constatación de la compleja y tortuosa ambigüedad que rige la realidad, y ése también es el atroz drama de Otelo.
Y es que uno de los rasgos que determinan de forma más indeleble la modernidad continuamente renovada del cine de Orson Welles la encontramos en esa opacidad del sentido en su obra, en la impotencia última de nuestra mirada como espectadores, en lo ilusorio que es siempre querer llegar a una verdad concluyente, en ese No Trespassing que, de una forma u otra, está inscrito en todas sus películas; en fin, en esa despiadada lucha entre el prurito de verlo, saberlo todo, y la verificación final de su imposibilidad. La insaciable obra de Orson Welles está plagada, es sabido, de proyectos fracasados, pero acaso sea más interesante señalar que toda su obra nos habla en el fondo del fracaso esencial que acecha, sigiloso y paciente, a cualquier proyecto.