Pelle, el conquistador (Pelle erobreren. Bille August, 1987)
Amargas esperanzas
A finales de los años ochenta, la irrupción en el panorama cinematográfico europeo del fotógrafo, guionista y director danés Bille August (Brede, 1948) hizo albergar algunas esperanzas sobre un posible futuro, habida cuenta de que algunos de los autores paradigmáticos del cine continental (Bergman o Antonioni, por citar dos ejemplos heterogéneos y paradigmáticos) se encontraban en franco declive, cuando no virtual o definitivamente retirados. August escribió y dirigió su primer filme en 1978 (Honning måne) pero, a pesar de algunas distinciones menores en festivales como el de Moscú o el de Berlín, fue con Pelle, el conquistador (Pelle erobreren; Dinamarca-Suecia, 1987) cuando alcanzó verdadera visibilidad internacional y un notable prestigio. La película consiguió más de una veintena de reconocimientos y premios entre los cuales, además de la Palma de Oro en el Festival de Cannes (ante competidores nada desdeñables como Clint Eastwood, Manoel de Oliveira, Chen Kaige, Krzysztof Kieslowski o André Delvaux), se cuentan: el Oscar a la Mejor película en lengua extranjera (y nominación como mejor actor principal para Max von Sydow), los premios europeos a los mejores actores principal (von Sydow) y joven (Pelle Hvenegaard) incluyendo las nominaciones a Mejor película y mejor actor secundario (Björn Granath) o el Globo de Oro a la Mejor película en lengua extranjera. Su triunfo, tanto popular como crítico, a ambos lados del Atlántico, hacía presagiar el advenimiento de un nuevo gran autor europeo, aunque también suponía una sospechosa unanimidad entre dos modelos de entender el cine (estadounidense y europeo) tradicionalmente casi antagónicos.
Todas estas expectativas puede decirse, a día de hoy, que se encuentran defraudadas o, al menos, parcialmente. Su posición se consolidó y acrecentó gracias a Las mejores intenciones (Den goda viljan; Suecia-Alemania-Reino Unido-Italia-Francia-Dinamarca-Finlandia-Noruega-Islandia, 1992), quizá su mejor película, aunque construida bajo una excesiva dependencia del legado estético de Ingmar Bergman. Pero, tras cuatro años preparando a conciencia ese proyecto desde la finalización de Pelle, el conquistador, sólo tardó uno en sucumbir al canto de sirena hollywoodiense (La casa de los espíritus, The house of the spirits; Portugal-Alemania-Dinamarca-EE.UU., 1993), en la que realizó quizá la mejor adaptación posible, pero muy lastrada por las debilidades del referente literario y la escasa adecuación de su temperamento con el realismo mágico; ese mismo año se embarcó en la realización de sus primeras colaboraciones en la serie El joven Indiana Jones, para la que ha dirigido varios capítulos en dos épocas diferentes (The young Indiana Jones chronicles, 1993 y The adventures of young Indiana Jones, 1999). Con Jerusalem (Jerusalem; Suecia-Dinamarca-Noruega-Finlandia-Islandia, 1996) trata de volver a las raíces y construye un relato emocionante en medio de una arquitectura visual a ratos fascinante, pero también se perciben claramente un contagio de los mecanismos del cine de Hollywood y una preocupante insistencia en las debilidades de Pelle, el conquistador. Casi como transportado al polo opuesto, firma al año siguiente la interesante Smila, misterio en la nieve (Smilla’s sense of snow; Dinamarca-Alemania-Suecia), en la que parece haber asumido los modos narrativos de Estados Unidos para inocular en ellos parte de sus intereses y de sus propias formas cinematográficas. En Los miserables. La leyenda nunca muere (Les miserables; Reino Unido-Alemania-EE.UU., 1998) profundiza en esa dinámica y logra un filme notable, pero en el que se percibe una denodada lucha entre dos modos de entender el cine que resultan irreconciliables. Desde entonces, en estos diez años, apenas si pueden contarse sus trabajos para televisión, un par de películas de escasa entidad (Sentencia de muerte y Adiós Bafana) y su colaboración con más de una treintena de cineastas en el filme colectivo Chacun son cinema ou Ce petit coup au coeur quand la lumiére s’éteint et que le film commence (Francia, 2007).
Pelle, el conquistador es una obra notable que contenía, ya en aquel momento, todas las contradicciones y debilidades que han ido apagando progresivamente una carrera prometedora, pero también todas las grandezas que abrieron aquellas expectativas y que posibilitan la recuperación de un buen cineasta. La película narra las vicisitudes de un padre (Max von Sydow) y un hijo (Pelle Hvenegaard) emigrados desde Suecia a Dinamarca, obligados a sobrevivir sin trabajo y luego explotados en una granja, y sometidos a dos modos tan divergentes de ver el mundo como pueden ser el de un hombre con un ojo puesto en la muerte y el de un niño con la ambición de comerse el mundo.
La película, que comienza inmersa en la niebla y termina atenazada por el frío de la nieve, contiene una propuesta visual coherente y estudiada, que logra transmitir una extraña mezcolanza entre la luz diáfana del amanecer de todos los días y la difusa atmósfera de las jornadas grises y desesperanzadas; el trabajo con el paisaje sonoro es admirable, y obliga a reconsiderar las primeras sensaciones de un excesivo paisajismo hasta reconvertirlas en reflexiones sobre el rigor con el que August trabaja la conjunción de los elementos audiovisuales. En esa rara fusión visual de la esperanza y el pesimismo encontramos a Dreyer, así como en las claras referencias visuales a la granja de La palabra (Ordet; Dinamarca, 1955); en el deambular entre lo figurativo y lo metafórico, entre la frescura y la densidad, encontramos a Bergman, más allá de los homenajes concretos al sabor de las fresas salvajes; en el regusto por lo cotidiano y lo consuetudinario, por lo descriptivo y lo reflexivo, hallamos toda una tradición del cine europeo que conecta directamente con cierta fascinación chejoviana, al estilo del ruso Nikita Mikhalkov, quizá su representante más brillante.
Todo esto revela un extraordinario interés por fascinar la mirada, algo que se detecta con facilidad en el tratamiento mismo de la mirada de los propios intérpretes, que se convierte en todo momento en un elemento dramático de primera magnitud. Es a través de ese tipo de gestos sutiles como percibimos que una de las líneas esenciales en las que el filme quiere profundizar es en la figura del padre, y en las dificultades que proporciona la educación de un hijo; desde el punto de vista del chaval, la crudeza de ese momento vital en que la lealtad y el amor por la familia choca frontalmente con la necesidad de cumplir las ilusiones propias y lanzarse a la aventura de la vida. Así, con esa misma sutileza con que se miran y se hablan, la acechanza de la muerte se convierte en un leitmotiv a lo largo de todo el filme, y otorga un especial dramatismo no sólo a las condiciones en las que viven padre e hijo, sino también al sentido último de ese necesario e inevitable distanciamiento entre los dos. La poética y el rigor de August, dos conceptos que algunos tratan de separar pero que no sólo son compatibles sino muchas veces inseparables, le llevan a expresar a través de los diálogos esos dos modos tan diferentes de entender el mundo, con la distancia hasta la muerte cobrando un papel protagonista; para Lassefar su objetivo es encontrar una mujer que les ayude a salir adelante y se muestra optimista porque «Pronto tomaremos café en la cama», mientras Pelle expresa con claridad su convicción de que «Conquistaremos el mundo». En esa expresión nítida de las expectativas y los sentimientos de cada uno se encuentra el núcleo emocional del filme, que desencadena en un final bellísimo e inolvidable.
El guión de la película nos muestra esa misma naturaleza mixta con que está compuesta la arquitectura visual del filme. Basado en un argumento exiguo y quizá excesivamente alargado (una de las debilidades principales de Pelle, el conquistador), se alternan escenas magníficas y necesarias (el villancico con acordeón que los trabajadores de la granja observan por la ventana) y otras reiterativas (se insiste demasiado en las humillantes condiciones de trabajo) o simplemente contemplativas (en lo paisajístico, esencialmente). Sin embargo, el latir de la narración, a medida que avanza la película, se hace fuerte y seguro, la fuerza que proviene de ese mecanismo por el que las ideas se van hilando con solidez, sin prisas, con limpieza.
Pelle, el conquistador revela un cineasta de una potencia inusual en la Europa de finales de los ochenta, y con una herencia cinematográfica magnífica que ha sabido asumir sabiamente. Sin embargo, apunta también algunas tendencias preocupantes (el desequilibrio en el empleo de la música o de la exquisitez fotográfica) que le acercaban peligrosamente a lo peor del cine de Hollywood, así como otras debilidades (un guión demasiado largo y una cierta querencia al ensimismamiento narrativo) que debían ser superadas para consolidarse entre los grandes. No fue así, pero el filme que nos ocupa quedará siempre como herencia de ese momento histórico en que el cine europeo sueña con nuevas glorias que releven a las viejas. También nos ofrece uno de los relatos más emocionantes sobre la generosidad paternal (quizá junto a Kamchtaka, Marcelo Piñeyro; Argentina-España, 2002) y sobre la dureza de la emigración. Y un talento cinematográfico indiscutible, el de August, en el que algunos hemos creído siempre y soñamos en que emprenda en cualquier momento el vuelo del Ave Fénix.