Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)
Visto el fenómeno con la perspectiva que dan los años, sobre todo respecto a la carrera cinematográfica que ha desarrollado su autor, se hace evidente que la abrumadora acogida de crítica y público de la que gozó en su momento Pulp Fiction (1994) le venía un poco grande a un film que, seamos sinceros, pese a conservar muchas virtudes, se ha desinflado con el tiempo —lo que no significa que mereciera los (injustos) ataques lanzados por los detractores habituales de su director—. Está claro que aquí Quentin Tarantino no podía ofrecer ya la frescura, la espontaneidad de su anterior Reservoir Dogs (1992), y que todavía tenía que reflexionar mucho, y pegar unos cuantos bandazos artísticos, antes de llegar a conseguir la libertad expresiva alcanzada, mal que le pese a los que minusvaloran semejante díptico, en Kill Bill: Vol. 1 (2003) y Kill Bill: Vol. 2 (2004). Este homenaje, de claros ecos godardianos, a las clásicas crook stories de publicaciones a lo Black Mask, tiene la vocación de ser una película de culto instantáneo —y, eso hay que reconocérselo a su director/guionista, lo consiguió con creces— y es lo que precisamente acaba lastrando a una propuesta tan pendiente de su propia posmodernidad que, por momentos, pierde la perspectiva de lo que está contando, que no de a quién se lo está contando.
Tarantino siempre se ha caracterizado por una personalísima habilidad, basada en gran parte en sus enciclopédicos conocimientos sobre cultura pop, para construir sus personajes a partir de estereotipos genéricos fácilmente reconocibles por los aficionados, e incluso inconscientemente comprensibles por los profanos. Claro que, con la práctica y la madurez, ha logrado ir unos pasos más allá, de ahí que personajes como Beatrix Kiddo, Bill o Stuntman Mike consigan superar su propia condición de constructos cinematográficos, de seres artificiales y artificiosos, desprendiendo una humanidad y, sobre todo, una carnalidad que todavía está ausente en Pulp Fiction —lo que no significa que no haya analistas, desde esa perspectiva puramente semántica que ha vuelto a ponerse de moda entre los sectores más cools de la cinefilia española, que valoren precisamente ese valor de conjunto vacío (o deconstructivo) de los héroes de esa primera etapa de su filmografía—.
Lo cual está provocado por una puesta en escena demasiado centrada en subrayar la importancia de las largas y, reconozcámoslo, brillantes conversaciones de los protagonistas, que son tanto una buscada referencia al cine de Godard como puro lucimiento de guionista, pues muestran más ingenio que capacidad para desarrollar a los personajes. Sabedor de que los actores son fundamentales para el film, ya que es su interpretación la que tiene que darle una dimensión más humana a unos papeles que, a nivel de guión, apenas están esbozados, les mima con la cámara, colocándolos en el centro del encuadre, lo que ha provocado (despistadas) acusaciones de haber empleado una narrativa televisiva. Nada más lejos de la verdad. Claro que, obsérvese la diferencia respecto a Death Proof (2007), en la que el propio Tarantino, consciente de la banalidad de sus diálogos, los transforma en un mero ruido de fondo donde, en cambio, cobran mucha más importancia las miradas, los gestos y, sobre todo, las acciones de los personajes. No es casual, pues, que el segmento que siga conservando más fuerza en su globalidad sea “El reloj de oro”, que aprovecha la personalidad genérica de Bruce Willis para lograr un resultado mucho más físico y concreto que, por si fuera poco, sirve para anticipar la acción de inspiración oriental que caracterizará al díptico protagonizado por Uma Thurman.
Seguro que algún defensor a ultranza de Tarantino —de esos que son incapaces de reconocer que los directores de cine no son dioses sino seres humanos, falibles, y por lo tanto susceptibles de equivocarse— lo considera una provocación gratuita, una de esas boutades que tanto gustan en ciertos círculos intelectuales, pero lo más valioso de Pulp Fiction, vista hoy, es su condición de work in progress de su director, de paso intermedio de un autor que intentaba quitarse superar las expectativas provocadas por su apabullante debut, y que aún tardaría unos años en llegar a conciliar en un mismo discurso cinematográfico su talento como entertainer con su intrínseca necesidad de experimentación. Esa personalidad en construcción parece pedir a gritos una mayor libertad en momentos con tanta fuerza cinematográfica como el plano secuencia a nivel del suelo que sigue, con afán fetichista, los pies descalzos de Uma Thurman; el travelling circular que rodea a Bruce Willis tras su choque inicial con John Travolta, anticipando que algo va a pasar entre ellos; o, cómo no, ese montaje de planos a cámara lenta que muestran, con una delectación no exenta de cierta sensualidad, cómo el personaje de Travolta se inyecta una dosis de heroína. Afortunadamente, esa intensidad ya no se produce sólo de forma puntual en sus películas sino que, en sus últimas obras, impregna cada centímetro de la narración.