Rosetta (Jean-Pierre & Luc Dardenne, 1999)
«Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo»
Robert Bresson
En una entrevista [1] concedida a una revista norteamericana durante la promoción de Rosetta, Jean-Pierre Dardenne, superando la pregunta sobre sus orígenes en el cine documental, definía primero la esencia misma del género: «uno filma una realidad externa a él, que no puede controlar, y que se resiste a la cámara», para, seguidamente, confesar el objetivo último de su cine: «filmar algo que se nos resiste». Efectivamente, película tras película, de La promesa (1996) a El hijo (2005), hemos asistido, o mejor dicho, hemos seguido a los hermanos Dardenne a través de su insistente búsqueda inscrita en el eje de coordenadas “relaciones padres-hijos”/“relaciones laborales”. Por un lado, ellos mismos han declarado en numerosas ocasiones su interés por la paternidad [2], origen común de todo ser humano —“el principio de la humanidad”—, así como sobre «las distintas relaciones entre un padre y un hijo, una madre y una hija, o un hijo… que pueden darse hoy en día»; y por el otro, la mayoría de sus documentales, como Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois (1979), sobre las manifestaciones de los trabajadores de Seraing a favor de la sanidad pública en los años sesenta, o Pour que la guerre s’achève , les murs devaient s’ecrouter (1980), que narraba la historia del periódico que editaban, en la misma época, los obreros de la fábrica Cockerill, por citar dos que conocemos, demuestran ese temprano interés por el mundo del trabajo y la situación del movimiento obrero en su país que nunca han abandonado.
Búsqueda dentro de una búsqueda, Rosetta es la historia de una adolescente que, despedida de la fábrica en la que trabaja tras el período de prueba, trata desesperadamente de encontrar otro trabajo pues, para ella, el trabajo es el hecho que separa la frontera de la vida social con la vida marginal que la amenaza (y que su madre alcohólica representa). Una primera búsqueda mediante la cual los Dardenne no pretenden personalizar o ejemplificar el drama de la precariedad laboral, sino explicar la alienación particular de Rosetta como el resultado tanto de la interiorización de la lógica de las fuerzas socio-económicas (la particular filosofía de vida de la adolescente es una mezcla inconsciente de darwinismo social, y su “supervivencia de los más fuertes”, léase competitivos, y del Hegel de «todo lo importante toma la forma de guerra (…) la guerra tiene un valor moral positivo», es decir, autoafirmativo), como del descorazonador ambiente que la rodea. Causantes ambos, consecuentemente, de una invalidez emocional que aleja a Rosetta del compañerismo (como demuestra su indeferencia ante los problemas de la chica a la que acaba de sustituir en la fábrica de gofres, por ejemplo), la amistad (en el comienzo de su relación con su compañero) o el sexo (que juzga única y exclusivamente por el comportamiento de su madre).
Mucho se ha escrito sobre la innegable influencia de Robert Bresson en las películas de los hermanos Dardenne, y la precisión ritual del día a día de Rosetta —pensemos en las botas de goma cuidadosamente escondidas en la tubería del bosque y el cambio de zapatos en cada ida y venida del camping de autocaravanas— o su decisión de trabajar con actores no profesionales, por ejemplo, la demuestran. Incluso hay quién, yendo demasiado lejos a nuestro juicio, ha querido leer Rosetta en clave católica, relacionándola con la película de este último Mouchette (1967). Por razones de espacio y pertinencia, simplemente propondremos otras dos posibles comparaciones que juzgamos procedentes: la segunda búsqueda a la que nos referíamos al inicio, la de los Dardenne por filmar lo que, en sus propias palabras, se les resiste, les emparejaría con ese reducido grupo de directores que, convencidos de la perdida que conlleva la expresión/representación, insisten una y otra vez en (re)hacer la misma película, en particular Yasuhiro Ozu; mientras que su voluntad de implicar constantemente al espectador negándole el lujo de la distancia, y el hecho de poner en duda de la relación de simpatía/empatía entre personaje y espectador, remite al cine de Michael Haneke.
Finalmente, en cuanto a la razón de ser de este dossier especial —películas ganadoras de la Palma de Oro del Festival de Cannes—, señalar que Rosetta fue la primera Palma de Oro de los Dardenne (y también primera en la historia del cine belga), que volverían a ganarla seis años más tarde con el que hasta la fecha es su último largometraje, El hijo. A pesar de la enorme competencia en la sección oficial de aquella edición, plagada de nombres ilustres como los de Peter Greenaway, Manoel de Oliveira, Atom Egoyan, Jim Jarmusch, Amos Gitai, Raoul Rúiz, Takeshi Kitano, Alexandr Sokurov o Chen Kaige, entre otros, que Pedro Almodóvar, con Todo sobre mi madre, y David Lynch, con Una historia verdadera, parecían destinados de antemano a ganar, la decisión del jurado, presidido por David Cronenberg, fue unánime. El mensaje claro y valiente de Cronenberg y su jurado —más bien diverso, en el que figuraban, entre otros, André Techiné, Jeff Goldblum, Yasmina Reza, Barbara Hendricks, Holly Hunter o Doris Dorrie— fue el de apoyar nuevas y fértiles propuestas de futuro cinematográfico frente a lo establecido, más allá de calidades y nombres individuales. Una sorpresa que los medios americanos interpretarían como provocación (criticando un palmarés “elitista y despreciativo hacía la audiencia” (sic)) y los españoles (por puro chauvinismo) como una “victoria moral” de nuestro decepcionado compatriota.