MIchael Haneke
Algunos fragmentos sobre el cine de M.H.
Paradojas
A lo largo de diez films y veinte años —sin contar su trabajo desde principios de los setenta en la televisión—, el director austriaco Michael Haneke ha logrado edificar una obra cohesionada por una serie de intereses comunes y un estilo reconocible, una obra que ha atravesado hasta el momento tres cinematografías —la austriaca, la francesa y, por último, la estadounidense—, situándose progresivamente como una de las figuras claves del cine europeo contemporáneo, un director que se ha hecho habitual en sus festivales más importantes y cuyas películas han provocado el debate y, en no pocas ocasiones, suscitado la controversia y todo tipo de reacciones encontradas. La representación de la violencia, la soledad e incomunicación en la sociedad actual, el papel que juega la familia en el interior de ésta,..., son algunas de las preocupaciones temáticas sobre los que se ha asentado su obra, vertidas a través de un estilo fragmentario y distante, aparentemente gélido hasta el escalofrío, que procura antes que otra cosa estimular la reflexión en el espectador y, simultáneamente, generar una indagación metalingüística sobre la capacidad de las imágenes y de la ficción para restituir, siquiera sea de forma precaria, una representación aceptablemente válida de la realidad. Pero examinado en profundidad el cine de Haneke adolece de no pocas paradojas en sus planteamientos: en él se alían el rigor y la facilidad, el respeto al papel activo del espectador y el didactismo y paternalismo observable a veces en la actitud de Haneke, la crítica de la sociedad contemporánea y la complacencia que subyace en ocasiones en su cine, las indagaciones lingüísticas y ciertos convencionalismos narrativos. Los hallazgos de la obra de Haneke coexisten, pues, con sus debilidades, o como mínimo con aspectos muy cuestionables de ella; más allá de dilucidar unos y otras, aisladamente, creo que la convivencia de logros e insuficiencias en la obra de Haneke, incluso enfrentados, es quizás uno de los rasgos que ofrecen un retrato más veraz de las entrañas del corpus cinematográfico del director austriaco: su cine no busca el consenso, el reconocimiento de la obra perfectamente cerrada, sin resquebrajaduras, sino todo lo contrario, y lo cierto es que el trabajo de Haneke —al menos eso hay que reconocérselo— no deja indiferente a casi nadie.
Fragmentos
Dos gestos en principio antagónicos vertebran el cine de Haneke: la habitual fragmentación —entre escenas— y la búsqueda de la unidad —dentro de ellas—. Buena parte de sus rasgos constitutivos vienen determinados por la colisión entre ellos: un cine narrativamente fracturado y, con frecuencia, estilísticamente fundamentado en el plano secuencia. Planos largos y bruscos cortes, continuidad y ruptura, tiempos muertos y el vacío que media entre ellos, conforman el diapasón del cine del autor de Código desconocido (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages. 2000), una obra construida por películas cuyas piezas no necesariamente encuentran un dibujo global en que encajar, un relato que les otorgue una orientación. Ya desde el título, 71 fragmentos de una cronología del azar (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls. 1994) es el film que pone de manifiesto de forma más diáfana la tendencia a la fragmentación del cine de Haneke, junto a Código desconocido, no por casualidad sus mejores películas hasta la fecha, pero que también es muy visible en otras como El séptimo continente (Der Siebente Kontinent. 1989) o Das Schloß (1997). Pero lo más importante de las estructuras fragmentadas de casi todos los films de Haneke es que éstas responden a la perfección a la sustancia de sus películas: unas imágenes que no se comunican entre sí para unos personajes que tampoco lo hacen, para un mundo en vías de desintegración. O tal vez sea al contrario: personajes fracturados que construyen relatos desarticulados en los que ya no hay un sentido integrador que los redima, que los dote de sentido. La ficción en las películas de Haneke, pues, ha perdido su función salvadora. Y es que probablemente la mayor traición que se pueda cometer en un acercamiento honesto a la realidad es usurparle precisamente su más contundente característica, y la más terrible, su irremediable ausencia de sentido.
Voces distantes
Si el lenguaje supone un intento desesperado de dotar de sentido al mundo, en el cine de Haneke tampoco las palabras van a explicar mucho, éstas van a delatar continuamente su incapacidad para decir nada acerca de lo verdaderamente trascendental. En el mejor cine de Haneke lo importante es siempre lo que no se puede decir, lo que no se puede transformar en una historia que le dé sentido. En El séptimo continente las cartas que Anna envía a sus suegros relatan unos hechos que, no por ajustarse a la realidad —la prosperidad y armonía familiar, la superación de diversas dificultades por las que han pasado— no dejan de ser falaces y vanas, en la medida en que se revelan impotentes a la hora de explicar lo que, subterráneamente, está pasando, como poco después se va a evidenciar; en Código desconocido las cartas que Georges envía desde Kosovo o Afganistán, cuyos conflictos bélicos está cubriendo como fotógrafo, desde luego también son incapaces de ofrecer una imagen ni siquiera aproximada del horror que está viviendo —una de ellas, más explícitamente, hace referencia a un incidente de incomunicación lingüística entre Georges y su secuestrador—; en Das Schloß (1997) la voz en off corresponde al narrador omnisciente de la novela de Kafka, con frecuencia una voz redundante respecto a las imágenes, unas palabras que repiten literalmente lo que se está mostrando en pantalla, punto extremo de la incapacidad narrativa de las palabras en el cine de Haneke, película en que más claramente las muestra inútiles a la hora de añadir algo a lo que ofrecen unas imágenes tampoco con un sentido fácilmente accesible. El cine de Haneke muestra hechos en bruto, y las palabras frecuentemente también son simplemente eso.
Ver demasiado o ver demasiado poco
¿Qué papel juega el espectador en la elaboración del significado e implicaciones de una película? La interpelación a aquél es uno de los rasgos esenciales del cine de Haneke, ya sea la habitual interpelación implícita, ya sea una directa (en los dos Funny Games). Haneke se interroga continuamente por el lugar del espectador en el relato, gusta de incomodarlo y hacerle consciente de su posición. En películas como Funny Games (1997) el objetivo es claro: concienciarlo de la manipulación a que está sometido cualquier espectador, manipulación realizada a través de las imágenes —al igual que el protagonista de Caché (2005) es manipulado por alguien que le está enviando unos extraños vídeos—, la disposición del relato y la construcción de los personajes; en sus otras películas, y especialmente en 71 fragmentos de una cronología del azar o Código desconocido, el fin es sensibilizarlo de su papel —aparentemente— activo como espectadores. Si Funny Games los muestra como víctimas pasivas, sin posibilidad de movimiento —como la propia familia víctima de la pareja de asesinos— el resto de su obra intenta reforzar el rol constructivo del espectador. Tanto uno como otro objetivo son perseguidos por Haneke a través de dos modos también contrapuestos: ya sea por la ausencia de información, hurtándonos datos presuntamente relevantes —la visualización de los asesinatos en Funny Games, la solución al enigma en Caché o, a un nivel más profundo, las motivaciones de muchas de las acciones de sus personajes: éste es el caso de Benny (Benny`s video. 1992), similar al de los asesinos de Funny Games, cuyos terribles actos jamás son explicados, o la conducta de Erika en la secuencia final de La pianista (La pianiste. 2001); pensemos también en la perpetua oscuridad de El tiempo del lobo (Le temps du loup. 2003), oscuridad ambiental pero también oscuridad acerca de las circunstancias que han llevado a la humanidad a la situación apocalíptica que muestra el film o respecto al propio relato—; ya por mostrar demasiado, por prolongar en exceso situaciones cuyo visionado perturba al espectador —algunos ejemplos: la solitaria partida de ping pong de un personaje de 71 fragmentos de una cronología del azar, el largísimo plano secuencia después del asesinato del niño en Funny Games, la escena en el vagón de metro en que dos jóvenes acosan a Anne, prolongada hasta lo insoportable, de forma que (casi) nos convierte en un pasajero más de ese vagón, la escena en que el hijo de Majid exige a Georges que hable con él, llegando a subirse al ascensor, junto a otros personajes, ante la incomodidad de todos, incluidos nosotros; la escena de la automutilación en La pianista—; si Haneke juega con frecuencia con el deseo de ver del espectador —de esta intención surge también el prolongado y abigarrado plano final de Caché, pero en esta ocasión proporcionándonos la información, aunque sea incompleta y camuflada—, escamoteándole precisamente la visión de esos hechos, en otros momentos hace precisamente lo contrario, juega con el deseo de no ver más, obliga al espectador a ver más de lo que él quisiera. En estos términos está planteado el martirio del protagonista de Caché, teniendo que ver lo que no quería ver, las filmaciones que le han hecho y, aún más, recordando lo que quería olvidar: un vergonzoso hecho de su pasado que determinó el destino de un compañero de la infancia, Majid; es lógico, por tanto, que la venganza de Majid, ya adulto, consista en obligarle a presenciar su suicidio. Este cambio de iniciativa acaecido, la premonición de la venganza que Majid está a punto de consumar, está visualizada muy inteligentemente por Haneke a través de la planificación de tres momentos similares: en las dos primeras ocasiones en que Georges acude a la casa de Majid a desenmascararlo la cámara avanza por el pasillo en un plano semisubjetivo; en la tercera ocasión, habiendo concertado esta vez Majid la cita, habiendo sido arrastrado Georges por éste, para que se enfrente y presencie su suicidio, la cámara lo espera al lado de la puerta, frontalmente: tal vez nos encontremos aquí con un momento paradigmático de la relación que Haneke pretende establecer con el espectador, y salvar la supuesta contradicción presente en objetivos y métodos tan diametralmente opuestos: como Georges en la sucesión de estos tres momentos, durante el visionado de una película de Haneke somos movidos por el deseo de ver para finalmente descubrir que hemos sido arrastrados todo el tiempo a lo que se quería que viéramos, y que sólo viéramos eso, que nuestra visión era manipulada por la voluntad de otro, que nuestros movimientos y emociones, aparentemente autónomos, estaban siendo guiados intencionadamente, mostrando y ocultando—.
“Quería saber qué se sentía”: es lo único que puede decir Benny cuando su padre le pregunta por qué ha matado a la chica. El Benny de su segundo largometraje, así, se convierte en un trasunto del espectador, de su —a veces morboso— deseo de ver. Por el contrario, en El séptimo continente la hija de la familia protagonista se hace pasar por ciega en el colegio. Entre estas dos actitudes, pues, se mueven todos los personajes de Haneke, disyuntiva que es la misma que acabamos de ver vive habitualmente el espectador de una película de Haneke: entre el deseo escópico —Benny, cuya habitación está repleta de monitores, cámaras y aparatos reproductores y que en su viaje a Egipto lleva siempre la cámara encima, incluso para filmar a su madre orinando,...—; los dos asesinos de Funny Games, cuyo mayor placer proviene de observar las consecuencias de sus violentos juegos como si formaran parte de una ficción, de su condición de voyeurs —recordemos la escena en que obligan a Anna a desnudarse—; la Erika de La pianista, que sacia sus deseos sexuales viendo películas porno en un sex shop o espiando a las parejas follando en sus coches estacionados, naturalmente, en un autocine; y el de no ver: el suicidio de la familia de El séptimo continente no deja de expresar este deseo ya anticipado por la hija, el de no seguir viendo; ya he mencionado el caso de Georges en Caché.
Poéticas del derrumbamiento
Como un cristal pulido que se resquebraja al más leve contacto, las películas de Haneke retratan espacios y personajes que bajo su apariencia impoluta encubren una arquitectura precaria que se desmorona con la introducción del más nimio elemento desestabilizador, interesándose el director por la respuesta dada por estos personajes al verse desprendidos de las condiciones que daban un sentido y una seguridad a su vida. Basta un pequeño incidente protagonizado por la pequeña Eve en el colegio, unido a la repetición de las mismas rutinas año tras año (El séptimo continente), que un joven se introduzca en la casa de verano de una familia aparentemente perfecta para pedir unos huevos (Funny Games), un trozo de papel arrojado despectivamente al regazo de una indigente (Código desconocido), o unas cintas de vídeo enviadas a un brillante presentador de televisión (Caché), para que todo se venga abajo. Será en El tiempo del lobo donde la destrucción adquiera proporciones apocalípticas. Si en El séptimo continente la pareja protagonista se empeñaba, con la misma disciplina y organización con que habían vivido —Haneke filma los automatismos que realizan día tras día, y en las que los objetos son más importantes que ellos mismos, a través de unas imágenes que bien podría haber filmado un Jacques Tati de propensión trágica—, se dedicaban, digo, a la sistemática destrucción de todo lo que había formado parte de su existencia, en El tiempo del lobo la aniquilación de todos los asideros materiales es total.Ésta es la película más críptica de Haneke, y lo es con plena coherencia: en un mundo prácticamente sin asideros a los que agarrarse, en que todo parece haber perdido su sentido, el espectador tampoco los va a encontrar fácilmente; la destrucción de la posibilidad de un relato tradicional e inteligible es la última devastación del paisaje apocalíptico en que transcurre la acción.
No obstante, el afán de los numerosos personajes que vagabundean por el relato es en este film precisamente el contrario, ahora el único fin de todas sus acciones es la supervivencia. Como lo es el del protagonista de su siguiente film, Caché: la supervivencia de todo lo que había cimentado hasta ese momento su modo de vida. “¿A qué estamos dispuestos para no perder lo que tenemos?” le pregunta con rencor Majid. En un momento de La pianista, por su parte, adaptación de una novela de Elfriede Jelinek, Erika cita a Adorno en referencia a una obra de Schumann, obra que para el filósofo alemán expresa el intento desesperado de aferrarse a la cordura justo en el momento en que se siente que el crepúsculo es inminente. La pianista, sobre cuya protagonista la amenaza de la locura y el recuerdo de su padre, muerto en un manicomio, pesan constantemente, parece desarrollarse toda ella, también, justo en ese instante de última lucidez, ante el apremiante y tentador abismo. Acaso el enigmático final de esta película —Erika abandona el Conservatorio después de haberse herido ella misma con un cuchillo— certifique que el desmoronamiento definitivo se ha iniciado al fin.
En 71 fragmentos de una cronología del azar, a diferencia de lo que ocurre en los títulos señalados, estos sucesos banales, tras los que todo se derrumba, ocurren al final del relato: la acumulación de una serie de pequeños incidentes relacionados con el frustrado deseo de un joven de echar gasolina a su coche será lo que desencadene la tragedia. A ello se debe que estos incidentes no funcionen en este film como el primer gesto que lleva a la desintegración sino como el de su definitiva constatación —para este personaje pero también para los otros personajes que hasta ese momento nada tenían que ver con él—. En esta película la construcción de una cruz, una imagen que se repite en diversas ocasiones, funciona como el más claro símbolo de la fatalidad que impregna la película.
Debajo de la alfombra
Y tras el derrumbamiento, el desvelamiento. Las narraciones de Haneke suelen recorrer este movimiento, el que lleva a la superficie lo que permanecía oculto tras una máscara de asepsia y prosperidad. Ya El séptimo continente revelaba que tras el aparente bienestar de la familia protagonista, una fachada tan brillante como frágil, se ocultaba una vida sin sentido, la carencia absoluta de incentivos. Primer eslabón de la llamada por su mismo autor “trilogía de la glaciación emocional”, continuada con El vídeo de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar, si algo llama la atención del primer largometraje de Haneke es el hecho de que en él ya estén asentadas tan firmemente los principales rasgos del cine de su autor, sobre todo de su etapa austriaca, a lo que sin duda contribuyó su larga experiencia como dramaturgo y director televisivo previa a su paso al cine. Nos encontramos, pues, ante una película que inaugura con enorme sobriedad algunos de los trazos menos visibles pero más determinantes de su obra. En casi todos los films de Haneke palpita la sensación de que aguarda algo turbio debajo de la historia, algo que nunca se explicita, un sendero subterráneo e invisible que tarde o temprano conducirá a la tragedia. En sus imágenes hay siempre algo inabarcable, algo desconocido bajo su superficie, algo que aterra secretamente. En el transcurso de las acciones cotidianas mostradas en El séptimo continente, una extraña inquietud, la premonición del horror, las acompaña siempre. Ejemplos de ello los encontramos en los momentos que muestran al hermano de Eva rompiendo a llorar inesperadamente o, sobre todo, en la magnífica escena desarrollada en el lavadero de coches en que Eva de pronto también se echa a llorar. Y Haneke sabe transmitir en su debut este presagio del horror que se acerca de forma sutil, con imágenes poderosas y evocadoras: pienso en la imagen de los peces agonizando después de destrozar el padre la pecera, que funcionan como presagio de la inminente muerte de los miembros de la familia.
En El vídeo de Benny, cuando los padres saben del asesinato que ha cometido su hijo, su único afán es mantener esa fachada, que tras un incómodo pero inevitable paréntesis —deshacerse del cadáver de la chica— todo siga igual. Y ahí adquiere su sentido el viaje que Benny y su madre hacen a Egipto, mientras el padre cumple con el desagradable trámite: los padres de Benny creen, como éste mismo, que si algo no se ve no existe —o ignoran que hay cosas que en la realidad no tienen vuelta atrás: en las primeras imágenes de la película, tras ver el sacrificio del cerdo, Benny, en su permanente confusión entre la vida y las imágenes, rebobina la cinta, como si la vida, y la muerte, fueran reversibles, confusión que tendrá poco después trágicas consecuencias—. O al menos ésa es su pretensión: tal vez la mejor escena de la película es aquella que desvela lo que se resiste a ser enterrado del todo, el momento en que la madre, incapaz de olvidar lo que ha pasado, comienza a llorar inconsolablemente en el hotel en que descansan ella y su hijo, durante el viaje a Egipto —momento que rima con los señalados de El séptimo continente en que dos personajes rompen a llorar antes de que la tragedia haya ocurrido: por ello ésta funciona como la premonición de un destino inevitable mientras El vídeo de Benny como la de una tragedia ya inalterable—. Cuando Benny desvele todo a la policía, algo seguirá, sin embargo, oculto para todos, él mismo, los motivos de sus actos, ya sea el anterior asesinato o esta última decisión; detrás de ellos sigue sin haber nada, tan sólo la más pavorosa opacidad.
El elemento principal que diferencia a La pianista de sus películas predecesoras es que en ésta conviven simultáneamente lo sublime y lo más oscuro. Erika compagina sin aparentes problemas su actividad como brillante profesora de piano y su tendencia por la sexualidad más sórdida, el Conservatorio y la sombría casa en que vive con su madre una relación enfermiza, la pasión por la música y los actos más degradados —es muy reveladora, en este sentido, la escena en que Erika está escuchando en el Conservatorio la interpretación de una de sus alumnas y, a continuación, va al guardarropa e introduce cristales rotos en el abrigo de la muchacha, con los que luego se dañará gravemente en la mano; el disfrute de la belleza más gloriosa y el envilecimiento más miserable en un mismo espacio—. Tan sólo cuando la irrupción de Walter haga colisionar ambos mundos, el cortocircuito será inevitable.
Es su penúltimo film, Caché, el que más transparentemente se ocupa de este asunto. Los vídeos que comienza a recibir Georges cumplen ese cometido, un doble desvelamiento: individual —un hecho oculto del pasado de la infancia de Georges, que ha procurado olvidar a toda costa— y, además, colectivo —el asesinato en 1961 de más de doscientos argelinos por parte de la policía francesa, cuyos cadáveres fueron arrojados al Sena, matanza que también se ha procurado ocultar y olvidar colectivamente en Francia—. Por su parte, tanto Funny Games como, sobre todo, El tiempo del lobo se marcan el mismo objetivo, ampliando sus resonancias: ahora lo que se desvela sin piedad es la barbarie que se esconde tras las máscaras de la civilización, despojada ésta de todas sus apariencias.
Códigos desconocidos
Das Schloß es la película más insólita de Haneke, un extraño paréntesis en su obra. Realizada originalmente para televisión pero distribuida en salas en diversos países, se trata de una adaptación casi literal de la novela inconclusa El Castillo, de Franz Kafka. Sin embargo, no es difícil comprender las razones que pudieron llevar a Haneke a interesarse por la obra de Kafka y en especial por adaptar esta novela: del mismo modo que sus películas están compuestas por abundantes escenas interrumpidas en mitad de la acción, que su cine es un cine de retazos, El castillo es el relato incompleto de un viaje —el que realiza en la novela el agrimensor K. a una ciudad para empezar a trabajar allí—, parafraseando el subtítulo de una película posterior (Código desconocido) de su autor, y da la impresión de que es precisamente éste el aspecto que más le interesó a Haneke al adaptar esta novela, su condición de incompleta —Haneke llega a terminar su película en mitad de una frase, como ocurre en la novela—. Si la obra de Kafka se asienta a partir de una serie infinita de códigos desconocidos, en la pesadilla de un mundo cuyas normas desconocemos, o son inaccesibles, en la terrible opacidad de nuestra existencia, en definitiva, no es extraño la atracción de Haneke por la obra del escritor checo. Una obra posterior como El tiempo del lobo, asimismo, es una película con no pocas deudas con la obra de Kafka, una película construida sobre un mundo a cuyas reglas apenas se puede tener acceso, sobre la búsqueda de un destino que parece inalcanzable. Y es que es realmente aquí donde se encuentra el aspecto más perdurable del cine de Haneke y ésta es la preocupación sobre la que se centra la que seguramente es su propuesta más interesante hasta el momento, Código desconocido. Pues verdaderamente lo más terrible en este film no son la xenofobia, la guerra, la violencia cotidiana, la injusticia social u otros temas que aborda la película, sino la incapacidad del relato para otorgarles un sentido, la imposibilidad de todos estos temas para integrarse en un discurso que les confiera cierta cohesión.
Tentaciones
Mientras preparo este artículo sale a la luz la terrible noticia del personaje ya conocido como El monstruo de Amstetten. Entre las numerosas reflexiones que esta espeluznante historia suscita en todo tipo de medios, una de las más recurrentes se refiere a las raíces sociológicas de este caso, se subraya la perplejidad de que en un país tan desarrollado y próspero como es Austria ocurra un hecho tan sórdido como éste, que además ha permanecido oculto durante veinticuatro años sin que nadie en la ciudad en que sucedió sospechara lo más mínimo. Se habla de incomunicación, del profundo desinterés de los unos por los otros, de las apariencias y lo siniestro que hay debajo de ellas. Lo cierto es que este suceso tiene no pocos paralelismos con algunos de los rasgos que han ido conformando el cine de Haneke, y en especial con sus primeras películas austriacas. Enseguida pienso en la posibilidad de aprovechar la coincidencia para ilustrar la visión de cierta sociedad burguesa y desarrollada expuesta en la obra de Michael Haneke. ¿Pero es esto verdaderamente pertinente? ¿No contradice incluso uno de los rasgos más persistentes del cine de Haneke —de hecho, lo mejor de su cine—, la negativa a ofrecer explicaciones sociológicas o psicológicas de los comportamientos, por muy sórdidos que sean, de sus personajes? En el método científico se denomina como “sesgo del experimentador”, un tipo de variable extraña —variables que en cualquier experimento pueden contaminar y falsear los resultados de un experimento— según el cual las hipótesis previas, el deseo de obtener el resultado previsto, pueden, aunque sea inconscientemente, modificar los resultados del experimento, o la interpretación de los datos obtenidos, adecuándolos a las expectativas e intereses del experimentador. Acaso sería productivo trasladar esta noción a la crítica de cine —aunque sea válida para cualquier otra disciplina artística—, con el fin de reflexionar acerca de la medida en que las expectativas y los intereses discursivos de nuestros juicios críticos pueden sesgar nuestras interpretaciones y valoraciones o nuestra “recogida de datos”, incluso traicionando la esencia de la obra de la que nos ocupamos.
Espejismos
Si hay una preocupación que recorre obsesivamente la obra de Haneke ésta viene definida por el análisis de los mecanismos que vertebran las múltiples representaciones desplegadas en la sociedad contemporánea, inquietud de la que el cine de Haneke adquiere sus principales rasgos autoconscientes. En su obra incluso lo más secretamente íntimo adquiere los rasgos de una representación, de una imagen: en El séptimo continente se dice de un personaje que poco antes de morir a veces se imaginaba la cabeza como una pantalla en que se proyectaran los pensamientos. No parece casualidad que en la habitación de Benny se encuentre una reproducción de un cuadro de Andy Warhol, lo que inevitablemente nos sugiere varios asuntos de los que se ocupa la película: el consumismo compulsivo de las imágenes en la cultura de masas, el estatuto de las imágenes en la actualidad como objetos de culto, la confusión entre la realidad y sus simulacros. El final de 71 fragmentos de una cronología del azar, por su parte, muestra cómo el sangriento suceso a que acabamos de asistir es engullido por otras noticias emitidas por un informativo de la televisión, lo que enlazaría sin solución de continuidad con su siguiente proyecto, un corto de un minuto para el filme colectivo Lumière et Compagnie (1995), con el que se celebró el centenario del nacimiento del cine: en la parte dirigida por Haneke se muestran extractos de un noticiario televisivo del día en que se conmemoraba los cien años de la primera vuelta de manivela de la cámara de los Lumière.
El cine de Haneke potencia continuamente la confusión entre las diversas imágenes, cuestiona la procedencia y la fiabilidad de las mismas. Por contaminación, la frecuente presencia de imágenes diegéticas en la obra de Haneke pone de manifiesto el carácter de representación de las otras imágenes, las no diegéticas, de todas las imágenes que forman la película. Por poner algunos ejemplos: en el inicio de Caché legítimamente podemos pensar que sus primeras imágenes corresponden al punto de vista del habitual narrador omnisciente, para luego comprobar que en realidad corresponden al de los personajes principales de la película que están viendo una cinta de vídeo —en Código desconocido también podemos ser presa de esa posible confusión, en la escena en que Anne está doblando la película que ha rodado—; en esta misma película, el hecho de que Georges manipule las imágenes del programa de televisión que presenta no deja de advertirnos de que también lo están las que constituyen toda la película, que no hay imágenes que no estén de alguna forma manipuladas. En El vídeo de Benny, por último, la muerte de la chica nos es mostrada en el televisor que Benny tiene en su cuarto, evidente procedimiento que nos distancia de ella, que nos dice que es también una representación.
En el diálogo que más arriba señalaba entre fragmentación y uso del plano secuencia, Haneke parece conceder mayor veracidad a la toma sin cortes mientras que el montaje estaría más asociado a la manipulación de las imágenes, y es Código desconocido la película que mejor pone esto de manifiesto. Así lo explicaba el propio Haneke: “Código desconocido consiste en gran parte en secuencias estáticas, con cada toma realizada en una sola perspectiva, precisamente porque no quería ser condescendiente o manipular al espectador, o por lo menos en el menor grado posible. Por supuesto, el cine es siempre manipulación, pero si cada escena es de sólo una toma, entonces, pienso, hay al menos una menor manipulación del sentido del tiempo cuando uno trata de acercarse al ´tiempo real`. La reducción del montaje al mínimo también tiende a devolver la responsabilidad al espectador en el sentido de que se requiere mayor contemplación, en mi opinión ”. Es muy significativo, así, que esta película esté compuesta por diversos fragmentos correspondientes a sendos planos secuencia, con la excepción de las escenas asociadas a sendas representaciones dentro de la propia representación que es la película —la del rodaje de la película en que está trabajando Anne y la del doblaje de esta misma película—, únicas escenas en que hay algún corte, asociando así, de una forma un tanto ingenua —o todo lo contrario, deshonesta; tache el lector lo que no proceda para él—, la manipulación y la mentira a las imágenes diegéticas, a las correspondientes a otros dispositivos, y la verdad —o al menos una “menor manipulación”— a las correspondientes a su película.
Funny Games
Seguramente ninguna película de Haneke ha suscitado tanta letra impresa, tanta controversia, como Funny Games. En ella el director austriaco lleva al paroxismo un tema que recorre buena parte de su filmografía, la reflexión sobre la representación de la violencia en los medios de comunicación. Sin embargo, que un film suscite muchas reflexiones no significa que sea un film reflexivo, o que sus reflexiones sean profundas. Funny Games es para mí, realmente, la película más insatisfactoria de Haneke. Una película paternalista, que se sitúa siempre por encima del espectador, que lo adoctrina siempre desde una supuesta superioridad moral.
Si el cine de Haneke pretende siempre poner de manifiesto el carácter falsario de toda representación, en Funny Games este rasgo sustancial de su obra se convierte en materia explícita del film. Lo que en sus otras películas es un rasgo de estilo aquí es el tema principal, motivo de exploración teórica, su razón de existir. Así, Funny Games no es la narración de una familia brutalmente asesinada por dos psicópatas, sino la narración de esta narración: los recursos más evidentes para conseguir este objetivo son los momentos en que uno de los asesinos se dirige directamente a los espectadores —involucrándoles en el juego, haciéndoles conscientes de su implicación, incluso de su complicidad, del carácter perverso de su posición— o, en el que seguramente es el momento más mencionado del cine de Haneke, aquél en que este mismo personaje, después de que una de sus víctimas logre disparar a su compañero, rebobina la secuencia para que los hechos se ajusten mejor a sus intenciones. Haneke intenta mostrar la manipulación a que es sometido el público en este tipo de productos...manipulándolo, pero, eso sí y a diferencia de aquéllos, haciéndolo consciente de esa manipulación.
Sin embargo, no se ha señalado que Haneke no juega a fondo con la premisa de que parte, a saber: la intención de elaborar un juego metalingüístico que haga consciente al espectador de que se encuentra ante una ficción, romper con la ilusión idealista del espectador, que el cine no es una ventana abierta sobre el mundo sino una mera construcción ficcional. Es exclusivamente Paul, uno de los asesinos, el que se dirige a la cámara, el que interpela al espectador, el que actúa como demiurgo dentro del relato. Nunca los otros personajes. Como si sólo él fuera consciente de habitar un relato, Paul es, así, un intruso en la ficción, pero esta ficción, aunque sea subvertida por las intervenciones de este personaje, existe. Los asesinos juegan con sus víctimas, y con los espectadores, pero Haneke juega también en esta película, sólo que juega con dos barajas, la ficción y la delación del carácter de la misma —a esta dualidad corresponde también una dualidad genérica: Haneke ha reconocido que a los actores que interpretaban a los miembros de la familia brutalmente atacada les dijo que estaban interpretando una tragedia y a los chicos que irrumpen violentamente en la casa que interpretaban una comedia, con el objetivo último de desestabilizar al espectador, el cual no sabe si tomarse en serio o en broma lo que está viendo—.
Al contrario que en otras películas de Haneke, y a pesar de que la intención de su director fuera toda la contraria, Funny Games me parece realmente una película complaciente con el espectador, y no en vano éste fue un importante éxito comercial. El propio artificio que está en la base de la propuesta tiene como consecuencia que la violencia presente en la trama no se experimente, o al menos se experimente filtrada —y atenuada— por la conciencia de su artificio. Asistimos así a un juego puramente intelectual que en el fondo libera al espectador de todo lo terrible que sucede en el relato.
Uno de los mayores problemas del cine de Haneke radica en su tendencia irrefrenable a la retórica, y Funny Games me parece la mejor muestra de ello. Armazones de indudable solidez teórica pero entre cuyos intersticios no siempre respiran las contradicciones de lo vital. Funny Games asume la forma de una perfecta argumentación antes que la de una compleja experiencia. En este sentido, esta cinta me parece un anticipo de la principal debilidad de una película como Caché, la cual pone de manifiesto, tal vez como pocas obras de Haneke, el carácter discursivo de su cine, el hecho de que sus personajes con frecuencia parecen meros instrumentos para subrayar estos perfiles expositivos pero que suelen carecer de entidad real, de verdadera densidad —pensemos en una escena clave de la película, ya mencionada, la del suicidio de Majid, justificada sólo desde esta perspectiva del discurso (como de hecho he destacado en este mismo escrito) pero muy forzada desde cualquier otra—.
Funny Games (2)
La referencia es casi inevitable: de forma similar a lo hecho por Van Sant en Psicosis (Psycho. 1998), Haneke en Funny Games U.S (2007) confecciona una réplica de la película que dirigió diez años atrás, rehaciendo este film plano por plano —la película sólo incluye unas pocas modificaciones en la planificación de alguna secuencia—. Resulta lógico preguntarse ante experimentos como éste sobre su razón de ser. En este caso la respuesta parece encontrarse en el cambio de contexto: situar esta historia en el ambiente al que parecía destinada originalmente, diez años antes, el de un país que ha suministrado las principales muestras de la representación de la violencia que Haneke pretende cuestionar. Desgraciadamente, el interés acaba ahí.
Los pasos perdidos
Con frecuencia, en un texto crítico es más revelador lo que ha ocurrido durante el proceso de escritura que sus resultados, más significativo lo borrado, o lo que nunca ha llegado a ser escrito, que lo que lo ha sido. Realmente, Funny Games es la película que menos me agradó en la revisión que he hecho estos días de la obra de su autor. Sin embargo, durante la redacción de este artículo sobre el cine de Haneke una y otra vez volvía a Funny Games y las opiniones que tenía sobre ella se tambaleaban, mis juicios iniciales dudaban. ¿Es realmente una película fallida o el problema es que estoy juzgándola por lo que no es, por lo que ni siquiera pretende ser? El caso es que conforme reflexionaba sobre ella me iba resultando una película más interesante —¿acaso porque me encontraba en una actividad reflexiva, terreno en que la película funciona mejor?—, aunque, un momento después, volvía, orgulloso, a las impresiones negativas que me generó la visión de la película. Lo cierto es que Funny Games permanecía, tenaz, como una cuestión sin resolver en este estudio. Si no otro, el principal mérito para mí de Funny Games — que tal vez se pueda hacer extensivo a todo el cine de su autor— es ése, el que, a pesar de todo, a pesar de lo escrito un poco más arriba, que es algo parecido a mis opiniones sobre la película, me siga haciendo dudar de ellas, impida que se conviertan en algo cercano a unas convicciones firmes. Tal vez exprese mejor mi relación con este film —y con la obra de Haneke en general— esta confesión de dudas e incertidumbres que los párrafos anteriores construidos a partir de un discurso más o menos coherente y asentado. Tal vez toda actividad crítica fuera más iluminadora y compleja si no borrara las huellas de los pasos que no llevaron a ningún sitio, si no actuara como si la crónica de un viaje fuera tan sólo la descripción de su destino.