El séptimo continente (Der Siebente Kontinent, 1989)

Por Alejandro Díaz Castaño

FAST FORWARD hacia el abismo

PAUSE: Espejismos del capitalismo

En los instantes finales de su película Election (íd., 1999), el cineasta Alexander Payne nos acompaña por un fulgurante recorrido a través de distintas etapas de la evolución humana con el que, intrínsecamente, consigue señalar el grado de degeneración racional que ésta ha llegado a alcanzar. En 14th arrondissement, su aportación a la película colectiva Paris, je t’aime (íd., 2006), Payne se centra en la historia de una mujer que se postula como el producto arquetípico de una sociedad desinteresada por la profundidad espiritual. La consideración de la raza humana como una oportunidad perdida y su confrontación con la inmensidad del universo espacio-temporal son también un tema esencial de trabajos como Amnesiac, el álbum publicado por Radiohead en 2001. Con todo, las obras citadas (y algunas otras) son excepciones en una era en la que el sistema capitalista ha logrado, al fin, su ansiada imposición universal. Su poder de seducción (entendida ésta como el peitho ansiado por los sofistas griegos) es tan grande, que parece cegar a una inmensa parte de las personas quienes, de modo consciente o no, aceptan las reglas del juego como las únicas posibles para organizarse socio-económicamente, y lo que es más grave, incluso llegan a pensar que el capitalismo ha existido siempre, desde el principio de los tiempos, como una virgen invencible e inmutable. Lo más penoso es que muchas de dichas personas, que no entienden que el sistema de convivencia y desarrollo debe ser pactado para servir a las necesidades del hombre, y no al revés, se ven en realidad muy perjudicadas y tienen una posición de desventaja dentro de la maraña capitalista, pero son capaces de aceptar e incluso justificar dicha situación con la remota esperanza de poder algún día ostentar una mayor cuota de poder (o sea, de dinero) en su seno. Las personas que acumulan ingentes cantidades de capital y cuyo nombre es bien conocido, en ningún momento son acusadas por no ayudar a los seres humanos que mueren por causas evitables o viven en estado de explotación animal. Todo lo contrario: Se les aplaude y adula. ¿Por qué? Pues ni más ni menos que porque son el modelo a seguir, el objetivo a ser en el mundo de hoy. Son grandes hombres para la sociedad de actual, cuando en ciertas épocas pasadas no habrían pasado de ser considerados mercachifles o embaucadores baratos. Y, por cierto, ¿ha pensado alguien en qué ocurrirá cuando el mercado se agote, como sucede en las partidas de Monopoly?

Que muchos vivan mal (o regular tirando a mal) para que unos pocos vivan con todos los lujos y caprichos que deseen, y luchar con todas las fuerzas (anulando la propia individualidad cuanto sea necesario) para poder llegar a ser uno de esos pocos. Ése es el (injusto de raíz) planteamiento fundamental del capitalismo. Pero contiene una trampa dialéctica: ¿Qué es vivir mal y qué vivir bien? Todo estriba en el nivel de posesiones y en la capacidad de poder conseguir más. Todo se reduce a una cuestión material. Luego entonces no bastaría con pretender, como sostienen las ideologías de izquierda clásicas, que todos los hombres alcancen un cierto nivel de igualdad en cuanto a bienes terrenos, porque estaríamos dejando de lado el aspecto espiritual o intelectual del ser humano, el que lo diferencia de cualquier otro animal. Escribía el filósofo Arthur Schopenhauer, allá por 1819: «A la vida humana le sucede como a cualquier género de mala calidad, que la parte externa se recubre con una capa de falso resplandor. Se ocultan los sufrimientos, mientras que se pone todo el empeño en sacar a relucir lo que de pompa y brillo se puede encontrar. Y cuanto menor es la satisfacción interior del hombre, mayor es su deseo de que los demás lo tengan por afortunado; hasta tal punto llega su necedad»  [1]. Éste es otro principio básico capitalista: Aparentar ser extremadamente felices y que todo nos va mejor que al vecino. ¿Cómo se demuestra esto? Adquiriendo cosas. Haciendo demostraciones visibles de poder. Rodeándonos de objetos que indiquen un alto nivel financiero, el cual podamos restregar en las narices a nuestro alrededor.

REWIND: Desasosiego ante un futuro amoral

El séptimo continente fue realizada por Michael Haneke en 1989, año en que se produce la caída del muro de Berlín y, con ella, se derriba una barrera icónica que dificultaba la imparable expansión capitalista por los confines del planeta Tierra. Cada cierto tiempo, surgen obras y voces que anuncian una catástrofe en ciernes, que prevén el final al que estamos abocados, el callejón sin salida hacia el que nos dirigimos como civilización. Los planteamientos de esta película hacen pensar en lo que, poco antes de quitarse la vida, el escritor Cesare Pavese escribe en su diario el 18 de agosto de 1950: «Cuanto más determinado y concreto es el dolor, más se debate el instinto de la vida y cae la idea de suicidio. Parecía fácil, al pensarlo. Y sin embargo, lo han hecho mujercitas. Se necesita humildad, no orgullo. Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más.». A propósito de las circunstancias de éste fragmento, escribe Àngel Quintana: «La muerte de Cesare Pavese tuvo lugar en una Italia que había surgido de la oscuridad y del régimen de corrupción de la inmediata posguerra para empezar a forjar un camino hacia las promesas de la sociedad del bienestar. Pavese, sin embargo, no pudo superar la angustia interior. Las promesas de transformación económica que surgieron en su país no hicieron más que afianzar el sentimiento de vacío y la constatación de que se había abierto una vía que acabaría conduciendo de la miseria física -la pobreza de la posguerra- a la miseria moral -la alienación-» [2]. De dicho vacío, del asco experimentado ya por Pavese, es de lo que nos habla El séptimo continente. En dos secuencias del film, sendos personajes rompen a llorar en situaciones cotidianas y parecen buscar desesperadamente algo de calor humano en un entorno inhóspito. Como le sucede al personaje de Monica Vitti en Il deserto rosso (íd.,1964. Michelangelo Antonioni), parece como si hubiese algo en la realidad que asusta, que hace zozobrar el interior de las personas. Algo absurdo y monstruoso, tal vez grotesco y siempre incomprensible.

Pero la película de Haneke también nos habla de Austria, un país cuya evolución puede servir como ejemplo de la deriva humanista contemporánea. De la Viena del cambio de siglo (del XIX al XX), de Freud y Klimt, también de Zweig y Schnitzler (la Viena de Max Ophüls, si se me permite), hemos pasado a una Austria que, claro está, sigue proporcionando artistas inquietos (entre ellos algunos interesantes cineastas), pero también a personajes como Jörg Haider, o el monstruo Josef Fritzl, cuyas perversiones parecían profetizarse en muchas películas de Ulrich Seidl. Habla Haneke en 2003: «Austria es campeón a la hora de esconder la mugre debajo de la alfombra. Los temas desagradables no se hablan, entonces son los artistas los que se sienten obligados a gritar más fuerte para ser escuchados»  [3]. El cine de Haneke no revela, como el de Seidl, dicha mugre, sino que busca la deformación interior bajo las apariencias de normalidad de los ciudadanos del nuevo orden. En las imágenes de un film como El séptimo continente parece condensarse el declive del pensamiento, del humanismo o de la cultura occidentales. El vacío interior de las nuevas generaciones humanas y la inutilidad de los fetiches capitalistas para llenarlo, como ya anunciaban, entre negrísimas bromas, los Monty Python en El sentido de la vida (Monty Python’s The Meaning of Life,1983). Las instituciones educativas como una fábrica en cadena de nuevos esclavos del sistema, como planteaba Pink Floyd en su álbum conceptual The Wall (1979).

STOP: La destrucción como catarsis

Basada en un caso real que llamó la atención del cineasta, la película transita dos años en la vida de una familia austriaca de clase media-alta, compuesta por un hombre, su mujer, y la hija pequeña de ambos. En los dos primeros tercios del film, Haneke encadena una serie de planos a-narrativos que se recrean en hechos repetitivos y banales. El trabajo, realizado sin entusiasmo, desnaturalizado, vendido… Rutinas cotidianas como la compra de alimentos, su preparación y deglución, son mostradas de modo mecánico y gélido. Hasta el sexo se incluye como otra actividad monótona, desmintiendo aquella teoría marxista según la cual, en la sociedad actual, el hombre se siente un animal cuando realiza tareas propias del ser humano y se siente hombre cuando realiza acciones propias de los animales. Ya no hay manera alguna de sentirse hombre, parece decirnos Haneke. Dichos planos trascienden a la cotidianeidad del espectador, quien, tras ver la película, puede llegar a reflexionar sobre la importante cantidad de obligaciones que se ve obligado a cumplir en su día a día. Son procesos extremadamente tediosos, el auténtico “espíritu de la pesadez” que acuñara Nietzsche materializado de manera prístina. Una existencia dispéptica, amodorrada en su aparente comodidad material, que sin embargo no es suficiente para satisfacer a los individuos. Ni el coche, ni la vivienda decorada con todo lujo de detalles, ni ninguna otra opulencia, consiguen paliar la falta de emociones, de auténtica conexión humana con el prójimo. La familia, como modo de organización social, se encuentra desubicada y desbordada, ha perdido su contexto original y flota en una deriva sin horizontes.

La alienación, revelada a través de la descripción de rutinas, es sufrida por todos los protagonistas a través de casi imperceptibles micro-agresiones que se van generando una tensión acumulada en el relato  [4]. Es un mundo de apariencia ordenada y confortable, pero en realidad cruel, desalmado y letal. Vivimos en la Alphaville godardiana, y el más espantoso vacío, el sinsentido más absoluto, están a la vuelta de la esquina, como el monstruo de Mulholland Drive (íd., 2001. David Lynch). En el colegio, la niña inventa una absurda —e inquietante— treta: Dice haberse quedado ciega. Tendrá su castigo, comme if faut. Pero más adelante será reprendida también por rascarse. Algo le pica, pero hay un animal que no puede rascarse, le está prohibido hacerlo. All in all it's just another brick in the wall. Una última mirada al exterior, un último banquete, y la familia se entrega la liberación que supone negar su propio futuro. Y su pasado. También en el caso de su hija, en quien sus padres parecen ver un proyecto de su misma insoportablemente leve existencia. Enseres comprados en el seno del capitalismo servirán para destrozar todos los bienes acumulados durante años en el hogar. También los recuerdos y el dinero (l’argent de Bresson): dos minutos dura el hipnótico plano en el que billetes y monedas se van por el inodoro. El dibujo que la niña concluye en un momento dado será destruido más tarde por ella misma. La rotura de la pecera la asusta, pues impone la presencia anticipada de la muerte orgánica y se troca involuntaria metáfora del propio destino. La travesía vital, familiar y social, de unos individuos en el mundo, reducida a cenizas sin contemplaciones. Somos nada y volvemos a la nada. No hace falta dejar huella. Da igual dejarla o no. Es una huella mediocre perdida en una travesía sin sentido. Demostremos la inutilidad de todo esfuerzo social. Lo describe bien el ensayista y poeta hispano-danés Jorge Jansen en un aforismo titulado “Necesidad destructiva (II)”: «Destrucción visible, como afirmación del caos, de la arbitrariedad de las organizaciones, del vacío que se esconde tras el aparente orden. Objetos despojados de sus inútiles cometidos. Papeles que revolotean»  [5].

RECORD: Imágenes de un mundo analógico

Preguntado sobre las nuevas tecnologías aplicadas al montaje cinematográfico en 2002, Jean-Luc Godard contesta lo siguiente: «La edición digital impone demasiadas manipulaciones para mi gusto. Las manos no tienen mucho que hacer. Me gusta tomarme mi tiempo para rebobinar y revisar la película durante el montaje. Del modo llamado “virtual”, nunca rebobinas, estás allí inmediatamente. El tiempo dedicado a rebobinar, que es vital en relación con el asunto de la película, debe sobrevivir.» [6]. En sus monumentales Histoire(s) du cinéma (1988-98), el cineasta juega con la moviola, mezcla y ralentiza a su antojo para recomponer la memoria del cine y del siglo XX. Algunos de los recursos narrativos empleados por Haneke en El séptimo continente recuerdan al trabajo de Godard. Sobre todo la intercalación de pantallas en negro entre secuencias, y en momentos estratégicamente escogidos para fomentar la reflexión sobre lo visto. Además, el cineasta alemán emplea la lectura en off de documentos (cartas escritas por los protagonistas) sobre algunas imágenes. Todo ello conforma un panorama fragmentado que nos retrotrae a Kafka, autor especialmente admirado por Haneke. En la también kafkiana It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988), Richard Linklater muestra el vagabundeo de un joven cuya existencia viene modelada por un mundo mecanizado y frío. Un mundo propio de los años ochenta, los años del video. Las imágenes de El séptimo continente, y del resto del cine de Haneke, pivotan principalmente sobre lo analógico. El director no parece interesado en recorrer el trayecto que va desde Videodrome (íd.,1983. David Cronenberg) a demonlover (íd.,2002. Olivier Assayas). La multiplicación contemporánea de imágenes infográficas, que ha sido sintetizada por (o integrada en el discurso de) multitud de propuestas fílmicas recientes (de Southland Tales/2006. Richard Kelly, a Redacted/íd.,2007. Brian De Palma, entre un sinfín de títulos) no parece haber entrado a formar parte de su universo, al menos aparentemente, tal vez porque en este nuevo marco resulta más difícil aposentar las cuestiones acerca de la (in/a)moralidad de la imagen que le interesa plantear. Los objetos sobre los que insiste en El séptimo continente muestran la sofisticación pre-virtual de finales de los 80: Un auto-lavado, un radio-despertador, la caja de un supermercado... El protagonista de El vídeo de Benny (Benny's Video, 1992), dispondrá de una handycam no-digital, como era propio de la época de realización de dicha película. Pero es que incluso en su penúltima obra terminada, Caché (Escondido)/Caché., ya en 2005, el formato primordial sigue siendo el video  [7]... Tan sólo en un instante de El séptimo continente vemos imágenes de lo que parece ser un arcaico simulador de autoescuela, y son imágenes que nos vienen ofrecidas a través de una pantalla de TV.

«La televisión realmente cambió la forma de ver las cosas; puedes explicar esto con las críticas. Puedo leer una reseña y adivinar la edad más probable del crítico, es decir, si creció siendo afectado por la televisión y siendo entrenado por las imágenes de TV, o si es alguien, normalmente una persona mayor, que no ha estado tan expuesto a la televisión. Puedes notar verdaderamente la diferencia en la manera en que escriben sobre las películas»  [8]. El mundo de El séptimo continente está dominado por la imagen televisiva (medio en el Haneke ha trabajado durante años), limitada aún por su primitiva resolución. Durante el apocalipsis doméstico, la niña cortocircuita la situación preguntando si aún puede ver un rato la televisión. El aparato catódico es un referente indestructible, un elemento tecnológico que acompaña los últimos momentos de la familia y la sobrevive. La imagen de la pantalla sin sintonizar, con los puntos blancos y negros, es todo un icono del cine de los ochenta, como ya certificara Poltergeist (íd.,1982. Tobe Hooper). Los estertores (el uso del sonido es terriblemente efectivo) fuera de plano de la esposa se entremezclan con el sonido de un programa televisivo. La muerte física, la agonía de lo orgánico, confrontada a la presencia impasible de un aparato de televisión que emite un espectáculo de música comercial. Uno más, intercambiable con cualquier otro.

[1] Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (Vol. I, p. 446)

[2] Àngel Quintana, artículo “La ética del cineasta ante la inevidencia de los tiempos” -http://www.iua.upf.es/formats/formats3/qui_e.htm-

[3] Revista Mabuse. Entrevista de Jorge Letelier, 2003.

[4] Y que son recapituladas por Haneke a través de una sucesión orgásmica de insertos en los últimos segundos del film.

[5] Jorge Jansen, Espasmos otoñales (p.5). 2000.

[6] Film Comment. Entrevista de Jean-Yves Gaillac, Tissy Morgue & Jean-Philippe Guerand. 2002.

[7] Sus siguientes proyectos, el ya concluido remake estadousnidense de Funny Games (íd.,1997) y la producción Das Weiße Band, ambientada a principios del siglo XX, confirman que Haneke parece refugiarse de algún modo en el pasado, sea en el de su propia filmografía o en el histórico propiamente dicho.

[8] Entrevista de Scott Foundas en IndieWire