a vida o muerte (A Matter of Life and Death. M. Powell y E. Pressburger, 1946)
Cine sensitivo
La obra de los cineastas Michael Powell (Kent/Reino Unido, 1905; Gloucestershire/Reino Unido, 1990) y Emeric Pressburger (Hungría, 1902; Reino Unido, 1988) estuvo unida, como puede verse, incluso en la cercanía de sus fechas de nacimiento y fallecimiento. Ambos guionistas, directores y productores, fusionaron sus destinos creativos en las décadas más brillantes de los dos, la de los cuarenta y la de los cincuenta. De hecho, y centrándonos en el ámbito de la dirección, Pressburger sólo realizó sin Powell Twice upon a time (Reino Unido, 1953), mientras que de Powell —que comenzó mucho antes, en 1930— puede decirse lo mismo del periodo 1942-1957, en el que tan sólo sacó adelante sin Pressburger el cortometraje The sorcerer’s apprentice (EE.UU., 1955). A partir de la obra común de esta pareja de autores, puede decirse que se encuentran entre ese nutrido grupo de cineastas pendientes de análisis más profundos y detenidos, ya que sólo iniciado el S.XXI se han publicado algunos textos en los que su obra es, al menos, repasada a vuelapluma. Lo mismo cabría decir de la filmografía de ambos por separado, aunque en este caso la diferencia entre Pressburger (diecisiete obras fechadas, incluyendo todos los formatos y duraciones) y Powell (sesenta) es considerable, y no únicamente en lo cuantitativo, ya que sólo por una película como El fotógrafo del pánico (Peeping Tom; Reino Unido, 1960), el inglés merecería estar entre todos aquellos a los que tratamos de modo excepcional. Y en cuanto a la obra conjunta, además del filme que vamos a comentar a continuación, otro como Narciso negro (Black narcissus; Reino Unido, 1947) sería también suficiente para prestarles toda la atención.
Sobre A vida o muerte (A matter of life and death; Reino Unido, 1946) hay que empezar diciendo algo que puede parecer obvio, pero que cada vez resulta más importante a la hora de valorar algunos filmes: hay que verla en el cine. Esto, por supuesto, reduce mucho las posibilidades de análisis, puesto que excepto algunas Filmotecas y un puñado más de salas que operan en muy pocas ciudades, es cada vez más difícil acceder a este tipo de visionados. Pero todo el cine de Powell y Pressburger, y esta película no escapa a ello, basa buena parte de su propuesta estética en las texturas, en los colores, en los paisajes sonoros y en las redes cromáticas. A esto, además, hay que añadir la enorme dificultad de acceder a copias digitalizadas con subtítulos, como ocurre con este filme, de manera que analizar la versión que se dobló en su momento puede resultar casi traumático si uno conoce el original: es como ver una película diferente. En este caso, y por poner sólo dos ejemplos, durante la primera escena del filme en la que una voz en off omnisciente nos habla de la pequeñez de la Tierra en la inmensidad del universo, no existe como fondo música alguna, forzando así una sensación de vacío, de soledad, de desamparo, de verdadera insignificancia, algo que no debieron entender así quienes realizaron el doblaje e introdujeron en esa escena un fragmento de música incidental que rompe por completo la fórmula sensitiva pensada por los autores. Más grave resulta aún el otro ejemplo —de los muchos posibles para elegir—, que se produce en la magnífica escena en que Peter Carter (David Niven), recién aparecido en una playa tras el accidente de su avión, vive una escena de amor con June (Kim Hunter), cuando aparece Bob Trubshawe (Robert Coote), el funcionario del cielo, francés, encargado de convencer a Peter de que su supervivencia es un error, y de que debe ir con él; entonces, y tal como Trubshawe señala en la esfera de un reloj parado, el tiempo se detiene; el efecto logrado por los cineastas, mediante el encuadre y el sonido, a través de la paralización de June y gracias al modo en que hablan los personajes, se rompe completamente en la versión doblada, ya que a los eficientes encargados de llevarla a cabo les debió parecer que el silencio de fondo no podía mantenerse y decidieron introducir el canto continuo de unos pájaros que, lógicamente, no sólo rompen la magia del momento sino que afectan a la credibilidad “científica” del parón temporal.
Si me extiendo en esta precisión es porque nos estamos acostumbrando, en la era de lo adulterado y lo duplicado, a ver cine sin ver cine; a prescindir de la obra original, en definitiva, bien mediante doblajes nefastos y cercenadores de la obra, bien mediante condiciones de vídeo/audio que inhabilitan para un análisis serio. Puede que esto sea inevitable, pero no está de más advertirlo especialmente ante obras como las de estos cineastas que, probablemente, han sido poco valoradas por no haber sido vistas casi nunca en las condiciones en que ellos las crearon. Así, esa “magia” a la que me refería anteriormente, y que no es sino la fusión equilibrada de todos los elementos cinematográficos que están al alcance del creador, es uno de los componentes básicos de A vida o muerte. Powell y Pressburger eran especialistas en componer atmósferas lábiles, narraciones difusas en las que lo real y lo fantástico apenas si eran discernibles en todo momento; en este sentido, y empleando un concepto muy amplio del género, no cabría duda de que son unos de los autores más importantes del cine fantástico. En A vida o muerte se nos advierte de esos dos mundos («realidad», «imaginación», lo llaman literalmente), pero las imágenes los entremezclan, los confunden, juegan con las aristas mismas en las que se produce el tránsito entre ambos; el conjunto de los dos universos, el real y el imaginado, puede ser finalmente también producto de toda una visión irreal del soldado accidentado, justo en el momento anterior a la muerte. Cuando el doctor Reeves (Roger Livesey) intenta comprender la “enfermedad” de Peter, al hablar de alguien venido del cielo para llevárselo, llega a decir de él, muy significativamente viniendo de un científico, que «Nada de lo que inventa es totalmente fantástico».
El cine de Powell y Pressbuger ha estado muy determinado por sus características estéticas, de tal modo que se hablado poco o nada de las ideas que albergan unos filmes las más de las veces complejos y narrativamente densos. No es el caso de A vida o muerte, que basa su grandeza en la forma en que nos traslada una historia de amor prácticamente virtual o en el modo en que fusiona la realidad con la fantasía. Sin embargo, contiene también una idea nada desdeñable, que parte de ese principio en que el planeta Tierra es mostrado como una gota en el océano del universo, y llega hasta el final, con esa frase tópica pero que adquiere la extraña transparencia de una verdad inédita: «Nada es más fuerte que el amor». La idea en sí, como se puede adivinar fácilmente, supone una denuncia contra el ombliguismo del ser humano, a favor de la relativización de determinadas ideas-fuerza y, muy concretamente, de los nacionalismos. En este sentido, resulta divertidísimo el juicio que se le realiza a Peter en el cielo, para decidir si su amor por June es suficiente razón para cambiar la fecha de su muerte, tal como estaba prevista; de repente, el fiscal que acusa a Peter, Abraham Farlan (Raymond Massey), que es un «americano muerto por una bala británica», trata de convertir el juicio en una pelea entre británicos y estadounidenses, a cuenta del origen de June («joven de buen linaje americano») y Peter (soldado británico). Así, Farlan trata de basar su acusación en conceptos esencialistas (la nacionalidad) mientras que la defensa se centra en lo personal (el amor); la lucha es también, por tanto, la eterna entre la racionalidad y los sentimientos, uno de los temas preferidos del tándem Powell-Pressburger. En torno a esta idea central existen otras relacionadas que tampoco carecen de importancia, siempre alrededor de cuestiones ideológicas. Cuando una de las funcionarias del cielo explica la maquinaria burocrática del lugar, desliza algunas de ellas, al afirmar la igualdad con la que todos son recibidos, sean «[…] republicanos o demócratas […] negros o blancos»; también el enviado francés se mueve en torno a esos conceptos cuando afirma que «No me está permitido expresar opiniones políticas».
La intensidad, uno de los matices propios y más determinantes de cualquier creación artística, supone una de las virtudes más importantes de estos dos autores, y en concreto de A vida o muerte. Así ocurre en la primera conversación telefónica que mantienen Peter y June, cuando él llama desde el avión antes de accidentarse, reclamando ayuda; las palabras entre los dos acaban discurriendo, en una corta conversación, por derroteros personales, de modo que sólo la intensidad de los primeros planos (no es un elemento intangible: el encuadre, la composición, el montaje, el sonido, la interpretación) y la extrema situación que atraviesan los personajes, hace creíble una historia de amor entre los dos; no es un tema menor, puesto que el juicio que se mantendrá contra Peter para ingresar en el cielo se basará en la credibilidad del amor entre ellos, que el espectador nunca pone en duda, y que terminará con una bella prueba en la que June deberá demostrarlo, estando dispuesta a morir por él. Es entonces cuando la veracidad del amor no permite que se alberguen dudas, y es entonces también cuando recordamos especialmente que todo proviene de una sola conversación telefónica en la que, gracias a la pericia de dos cineastas magníficos, somos capaces de creer que se ha producido un flechazo en apenas unos minutos.
El cine de Pressburger y Powell es también un cine de detalles. La generación de mundos alternativos, en lo físico y en lo intangible, es para ellos un reto en todos los ámbitos de la creación cinematográfica, y la indiscutible pregnancia de sus obras es consecuencia de un trabajo a conciencia con todos los elementos, hasta en los detalles más aparentemente inocuos. Bajo esta perspectiva, destaquemos esas extrañas luces que rodean la conversación telefónica entre June y Peter, las brumas que envuelven a Peter en su “aterrizaje” tras el accidente, la imagen fascinante de los sótanos del cielo cubiertos por una red de enormes agujeros, el irónico comentario del ángel francés sobre el «technicolor» cuando llega a la Tierra procedente de un Cielo en blanco y negro (comentario también perdido en la versión doblada, al traducirse simplemente como «color»), los impresionantes planos generales de las escaleras mecánicas de piedra que suben y bajan del cielo... Tanto en lo formal (sólo hay que observar con detenimiento los arriesgados planos inclinados al final del filme) como en lo narrativo (la magnífica idea de la lágrima transportada en una rosa desde la Tierra al cielo, como prueba del amor de June), estos dos cineastas recientemente reivindicados exploran terrenos desinhibidamente, conducen la intensidad de sus tramas hasta el paroxismo, generan universos únicos, arriesgan, juegan con los sentimientos y con las ideas, ponen a prueba la vertiente más epidérmica del espectador al tiempo que dejan semillas en los rincones más recónditos. Cuando sus películas se revisan, nunca son las mismas. En su cine, como dice el abogado/médico Reeves en A vida o muerte, «Nada es imposible».