Dreams That Money Can Buy (Hans Ritcher, 1947)
Dentro del panorama del cine experimental, Hans Richter (Berlín, 1888-Locarno, 1976) es sin duda una de sus figuras más interesantes y personales. Pintor abstracto, miembro y teórico del grupo Dada en Zúrich y más tarde próximo a la órbita del surrealismo, director del Film Institute del City College de Nueva York, la obra cinematográfica de Richter experimenta sobre todo con contrapuntos rítmicos y variaciones formales de secuencias de figuras geométricas y abstractas. Entre sus primeros trabajos destacan la serie Rhytmus 21 (1921), Rhytmus 23 (1923) y Rhytmus 25 (1925), y Vormittagsspuk (a.k.a. Ghost Befote Breakfast, 1928), en las que el artista aprovecha los efectos de la luz para explorar la cadencia de los movimientos de las figuras, creando, como él mismo denominó, una suerte de “música visual”. Una búsqueda que le acercó, entre otros, a los trabajos de artistas contemporáneos suyos (muchos de ellos provenientes también del dadaísmo) como Viking Eggeling —Symphonie Diagonale (1924)—, Oskar Fischinger —Spirals (1926), Color Rhythm (1942)— o Walter Ruttmann —la serie Opus I, II, III y IV (1921-25) [1]—.
Asentado en los Estados Unidos a partir de comienzos de la década, realizó entre 1944 y 1946 su proyecto cinematográfico más ambicioso, Dreams That Money Can Buy (1947), un largometraje que, tal y como desvela uno de sus primeros rótulos, se trata de “una Historia de Sueños mezclados con la Realidad” que trata de transportar a los espectadores al mundo onírico del inconsciente a través de la historia de Jack/Narcissus, un poeta mísero que descubre su capacidad para crear sueños y abre un negocio, diseñándoselos a un insólito grupo de clientes, como medio de ganarse la vida. Cada uno de los sueños incluidos en la diégesis del relato, siete en total, es, de hecho, la creación de cada uno de los artistas contemporáneos invitados por Richter a colaborar en la película: Max Ernst (Desire), Fernand Léger (The Girl with the Prefabricated Heart), Man Ray (Ruth, Roses and Revolvers), Marcel Duchamp (Discs) y Alexander Calder (Ballet y Circus), además de la contribución del propio Richter (quien, además de la historia-marco, es responsable del episodio titulado Narcissus). Una nómina artística de gran peso específico a la que hay que añadir una destacada colaboración musical de Paul Bowles, John Cage, Louis Applebaum y Darius Milhaud. Sin embargo, esa “tradición experimental” del equipo técnico envuelto en la película no termina ahí: detrás de Art of This Century Corporation, productora de la película, dejando aparte al director, estaban Peggy Guggenheim (entonces esposa de Max Ernst, cuya galería en Nueva York llevaba el mismo nombre) y, sobre todo, trabajando en funciones de jefe de producción, Kenneth MacPherson. Éste, antiguo editor de la revista de vanguardia cinematográfica Close Up y miembro del colectivo POOL [2], había dirigido el clásico del avant-garde británico Borderline (1930), “una película que abrió camino gracias a su tratamiento de temas como la raza y la sexualidad” [3].
Respecto a los temas de Dreams That Money Can Buy y a sus tratamientos estéticos, la películacombina, por un lado, “la imaginería de la primera vanguardia dadaísta, abstracta y superrealista” [4], a la que habían pertenecido casi todos los artistas invitados —y Duchamp, por ejemplo, parte de su célebre Desnudo descendiendo la escalera, de 1913, así como de los roto-relieves giratorios utilizados en Anémic cinéma (1926), su única realización cinematográfica, para construir su episodio—, con algunos referentes y convenciones genéricas del cine clásico de Hollywood —de la voz en off del protagonista, de uso más que habitual en el film-noir, a un expresionismo fotográfico no demasiado alejado del cine fantástico—, utilizados, a menudo, con una intención paródica, sobre todo en los segmentos de Léger y Ray. Con Dreams That Money Can Buy, igual que con su posterior 8 X 8: A Chess Sonata in 8 Movements (1957), Richter alcanzó la forma más acabada de ese “poema cinematográfico”, al que se refirió en la mayor parte de sus artículos teóricos sobre el cine [5], que, lejos de reproducir la realidad tal y como es ésta, la reinventa a través de la abstracción: el cine, gracias a su naturaleza estrictamente visual, debe tender, en tanto que arte, no a la representación de la realidad sino a su simbolización abstracta de la mano del surrealismo. Maya Deren, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Norman McLaren, Shirley Clarke o Jonas Mekas, entre otros, aprendieron bien sus lecciones…
[1] Sobre las relaciones entre Dada y el cine, ver Kuenzli, Rudolf E. (Comp.): Dada and Surrealist Film (MIT Press, Cambridge & Londres, 1996), Lawder, Standish D.: The Cubist Cinema (New York University Press, Nueva York, 1975) y Parker Tyler: Underground Film: A Critical History (Secker & Warburg, Londres, 1971).
[2] Formado por el propio MacPherson junto a la actriz Hilda Doolittle (a veces acreditada como Helga Doorn) y al escritor Winifred Bryher, todos ellos miembros de la revista Close Up, editada por el colectivo, que además, a través de la compañía POOL Films, publicó libros de cine y produjo los cortometrajes Wing Beat (1927), Foothills (1929) y Monkey’s Moon (1929) y el largometraje Borderline (1930), realizados por MacPherson.
[3] Jamie Sexton en el ensayo introductorio a la película incluido en el libreto de la edición en DVD de Borderline (BFI, Londres, 2004).
[4] Sánchez-Biosca, Vicente: Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras (Paidos, Barcelona, 2004), p. 161.
[5] Ver al respecto, por ejemplo, sus textos teóricos incluidos en revistas como Film Culture, Films in Review, De Stijl o G y en el libro Art in Cinema (California School of Fine Arts, San Francisco, 1947).