Iván El terrible (Ivan Grozny I. Sergei M. Eisenstein. 1944)
La perennidad de la revolución cultural
Me encanta El Acorazado Potemkin. Me pregunto si el señor Eisenstein querría hacer algo del mismo estilo para mí, aunque más barato y con Ronald Colman». Esta delirante propuesta atribuida a Sam Goldwyn se ha citado hasta la saciedad como enésimo ejemplo de la estulticia hollywoodense a la hora de asimilar cualquier vanguardia fílmica. Sin embargo, puede que el bolchevique de a pie hubiese agradecido semejante película, o eso se deduce del decepcionante estreno de Potemkin en los cines moscovitas. Tras sólo seis semanas en cartel, el conmovedor formalismo dialéctico de la escalinata de Odesa dio paso por demanda popular a la reposición del estilizado Robin Hood protagonizado por Douglas Fairbanks. ¿Le molestó a Eisenstein? «Doug y Mary le han estrechado la mano al niño de Riga», escribió entusiasmado en su diario cuando conoció a los Brangelina de entonces… Su devoción por el cine de Hollywood era absoluta y, en sus últimos años de vida, cuenta Ronald Bergan, «se hizo insaciable […] Eisenstein lamentó no haber podido realizar al menos una muestra del típico espectáculo burgués con el que tanto disfrutó».
Pero sí la realizó. Recapitulemos: en marzo de 1928, las jerarquías cinematográficas soviéticas estiman que la revolucionaria concepción extática del montaje aplicada en Potemkin y Octubre peca, como los trabajos contemporáneos de Vertov o Dovzhenko, de «ininteliglible para las masas». Cuando en La línea general Eisenstein trata de contener el bombardeo de planos y brinda el protagonismo a la campesina Marfa, los censores dictaminan que su sentimentalismo individualista “a lo Griffith” es inaceptable, y la película se reconstruye con el título de Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929). Entre 1932 y 1934, Stalin impone el principio del realismo socialista, «la auténtica representación de la realidad en su desarrollo revolucionario»; justo cuando Eisenstein regresa a la URSS tras un amargo periplo europeo, estadounidense y mexicano de tres años y descubre que la nueva edición de la Enciclopedia Soviética le acusa de representar «al sector díscolo de la mezquina intelectualidad burguesa que sigue la senda del proletariado». Y aunque el cineasta insista en acogerse a esa línea de la Internacional que reza «ni entre dioses, monarcas ni tribunos está el supremo salvador», tras pasar demasiado tiempo confinado en la docencia, los análisis teóricos y los proyectos abortados o secuestrados comprende que en su país ya sólo cabe «retratar a nuestros héroes» (Andrei Zhdánov). Léase, adorar al líder.
No vale la pena engañarse. Los films postreros de Eisenstein —Alexander Nevski (1938) Ivan Groznyy I e Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor (1946) — están planteados como odas elípticas a Stalin y producciones dignas de cualquier gran estudio, adaptadas a un entorno cultural que había recomendado a Shostakovich dejarse de experimentaciones y componer melodías que los obreros pudieran «silbar de camino al trabajo», y en el que el cine había pasado a concebirse oficialmente como «optimista y emocionante» (Serguéi S. Dinámov). Un entorno muy similar, purgas aparte, al que regía en Hollywood o al que preside las actuales parrillas televisivas. Pero esto no inhabilita en absoluto las calidades de los tres films citados. Aun más: en el caso específico de Ivan Groznyy I, su concreción definitiva como gran espectáculo dramático, político y psicológico —aunque este último aspecto adquirirá mucha más relevancia en Boyarsky zagovor— sería incomprensible sin apelar a una mentalidad de alta cultura burguesa que en el contexto del totalitarismo estalinista resultó, por simple contraste, tan revolucionaria como vuelve a serlo hoy.
Estrenada cuando la Segunda Guerra Mundial aún no había terminado y las autoridades habían descuidado su presión sobre los creadores, Eisenstein aprovechó para sublimar la vida del zar Iván IV —desde su coronación en 1547 hasta la constitución de la Oprichnina en 1565— en una experiencia artística total en la que se dieron cita ópera y liturgia, épica y plástica, y en la que convergerían ucrónicamente Shakespeare y Coppola, Wagner y Disney, jidaimono y Murnau. La primera de las tres películas proyectadas sobre «el poderío ruso» demostró a la postre otro poder: el de la cultura, sin importar su origen, para rendir homenaje a las complejidades humanas. El único poder verdaderamente revolucionario. En 1917, en 1944 y en 2008. Si Stalin supo reconocerlo cargando como lo hizo contra la siguiente Boyarsky zagovor, no seamos menos y empecemos a recuperar la idea, estimada reaccionaria por su inevitable oposición a nuestro embrutecido presente, de que no es en las ideologías, sino en la belleza, donde reside nuestra única esperanza.