Carta de una desconocida (Max Ophüls, 1948)
El comienzo de Carta de una desconocida me recuerda al de Rebeca (Rebecca, 1940) de Alfred Hitchcock, sensación que se refuerza por la presencia, en ambos films, de la misma actriz, la siempre espléndida Joane Fontaine e, incluso, por el enfrentamiento de clases de las dos parejas protagonistas, que en ambos casos sitúa a los personajes femeninos en un escalafón social bajo; ambas comparten además su condición de ser de las primeras películas de sus responsables en Hollywood para las que además adaptan a compatriotas suyos que les permiten permanecer de alguna manera en su tierra. No obstante, la sensación de ligazón entre ambas, de formas bastante diferenciables, recae en la creación de una atmósfera inicial que es capaz de atrapar sin solución al espectador. Porque aquella desbordante imagen de Manderley que evoca la voz en off del personaje sin nombre de Fontaine en la película del cineasta inglés se asocia con la extrañeza y curiosidad que surge del sorprendido protagonista cuando comienza a leer una misiva de alguien por el momento anónimo en la película del vienés Max Ophüls. Instanes memorables que remiten a un tiempo suspendido que esconden sufrimientos y secretos los cuales quedarán revelados para provocar una mayor zozobra que su propio misterio.
Pocos films me han turbado tanto en sus primeros minutos como Carta de una desconocida, cuyo arranque provoca un vértigo que resulta complicado de explicar en toda su magnitud y que tiene mucho que ver con su configuración escénica y narrativa: en apenas cinco minutos Ophüls ubica la acción en Viena en 1900, presenta rápidamente al protagonista, Stefan Brand (Louis Jourdan), del que sabremos que se enfrentará en duelo en unas horas a un marido celoso en palabras de uno de sus amigos, y que, una vez entra en su casa, recibe de su mayordomo la cartta antes mencionada que comienza diciendo «By the time you read this letter I may be dead» («Cuando leas esto quizá haya muerto»). Lisa (Fontaine) —quien remite la carta— introduce de esta manera fulgurante su historia narrando, en un flashback bello y cruel a la vez, cómo se enamoró de él, cómo sufrió por/con él y, cómo, finalmente, abandonó la vida tras enfermar de tifus, cómo su hijo —también hijo de Stefan— antes que ella, pero que nunca dejó de amarle, ni de recordarle, a pesar de que ello estaba unido indeleblemente al sufrimiento. De un modo u otro el espectador sumergido por completo desde el principio en esta historia de un amor incondicional por un lado (Lisa), e imposible por otro (Stefan) no puede dejar de sentir una enorme tristeza por ambos, por ella porque no consiguió que su amor fuera correspondido, por él porque dejo escapar el amor y nunca fue capaz de recuperarlo o reencontrarlo.
Aceptando que la base de la historia se encuentra ya presente en la brillante narración breve de igual título del escritor Stephan Zweig (cuya obra deambula por terrenos descorazonadamente tortuosos), lo cierto es que el film supera el alcance del mismo con algún cambio revelador respecto al original (víd. la inclusión del detalle de un duelo que siempre está de fondo), y sobre todo por el inmenso talento de Max Ophüls que dota al film de una atmósfera y una fascinación, que nunca pierde su capacidad de sugestión, balanceado con extrema sutileza el relato de la tragedia al gozo y viceversa de manera admirable, unido a una notable habilidad para sintetizar en imágenes, al excelente uso de la elipsis, a sus ejemplares y nada arbitrarios encuadres y movimientos de cámara que siempre muestran algo más que lo aparente. Siempre me viene a la memoria al respecto el siguiente: Lisa huye de la estación con intención de volver a ver a Stefan y declararle su amor, pero este no esta y debe esperarle en el descansillo; Stefan llega, pasado un tiempo considerable, acompañado por una mujer, entonces Lisa se oculta al final de las escaleras, y Ophüls mantiene constantemente el punto de vista de la joven mujer; tiempo después cuando Lisa está con Stefan y éste la lleva a su casa, Ophüls inserta un plano desde el final de las escaleras, igual que el que mostraba a Stefan con aquella mujer, que expresa perfectamente que para el pianista, en un principio, ambas relaciones son similares. Otro ejemplo no menos magnífico es aquel en el que Lisa, madre ya y casada con un hombre al que no quiere, se reencuentra con Stefan, que trata de recordarla inútilmente, en la ópera; ella quiere darle una nueva oportunidad y va a verle a su casa, pero él no consigue saber exactamente de quién se trata, algo perfectamente representado por la rosa que él ofrece a Lisa, que desilusionada se marchaará, sin saber que lo hará para siempre. El final resulta absolutamente extraordinario: tras concluir la carta Stefan recuerda todos los momentos que tuvo al lado de Lisa, visualizados mediante encadenados de imágenes borrosas, sobreimpresionadas, que muestran el carácter incierto y lejano de los recuerdos, preguntando a su criado mudo si recuerda a la chica, escribiendo éste el nombre en un papel... Stefan, que antes de leer la carta pretendía huir, es reclamado por su amigos, para conducirle a su duelo, cerrándose el film con el plano del coche alejándose.