Louisiana Story (Robert J. Flaherty, 1947)
Enfrentarse a Louisiana Story, el último filme dirigido por el cineasta norteamericano Robert Flaherty tras los once años de inactividad que siguieron al rodaje de Sabú (Elephant Boy) en 1937, es a día de hoy, sesenta años después de su realización, un ejercicio equiparable al de sumergir el rostro en agua helada una mañana de verano. Nuestros sentidos se avivan al contacto con el liquido elemento, la piel se tensa y nuestro cuerpo queda invadido por una inmediata sensación de pureza y bienestar. Frente a las imágenes captadas por Flaherty y su operador, Richard Leacock —que en esta ocasión ejerce, además, de productor— nuestros ojos se limpian de toda impureza, tomando prestada la certera imagen de Kenji Mizoguchi, con el permiso de José Luis Guerín y su admiración por Nanook, y la saturación provocada por todo aquel magma de lo denominado ‘audiovisual’ se dispersa bajo el torrente de agua cristalina. Y es que la sensación que produce el filme de Flaherty de estar ‘fuera del tiempo’, contemplando algo completamente ajeno a lo que habitualmente entendemos como una ‘imagen documental’, es tan patente en este recién iniciado siglo XXI, como me temo que lo era en el momento de su realización.
Roland Barthes escribió algo que podríamos afirmar de las imágenes capturadas por el propio Flaherty: “ (…) soy un salvaje, un niño –o un maníaco–; olvido todo saber, toda cultura, me abstengo de heredar otra mirada.” Flaherty es, como afirma Barthes, un salvaje, un primitivo en el sentido más estricto del término, de un modo en el que quizá tan sólo Chaplin pudiera compararse en su época. Su árbol genealógico establece una línea directa con los primeros e intrépidos operadores del cinematógrafo, fascinados simplemente por poder captar el movimiento de la naturaleza con sus modernos aparatos. Entre el objetivo de su cámara y los objetos captados no se interpone la historia de cine. Aunque sus imágenes puedan ser en ocasiones tomadas por clichés (los recursos de la naturaleza; el montaje alternativo, algo ingenuo, de depredadores y sus presas) uno tiene la sensación al contemplar esos encuadres de que nadie ha puesto la cámara antes dónde él la ha puesto. Bajo su mirada la naturaleza discurre ajena y apacible —pero ni siquiera de manera realista u objetiva, sino en un modo superior, trascendental como afirmaría de Ozu Paul Schrader—, entonces algo se revela y todos sus elementos se igualan. Hay mucho de espiritual es las imágenes de Flaherty. La pasión que pone en retratar una mirada o el movimiento de un chico sobre su canoa atravesando los pantanos, es la misma que cuando su atención se centra en un ave posada sobre una rama, las nubes surcando el cielo o el reflejo de la luz sobre el agua. Todo es susceptible de ser admirado, contemplado, sentido. La organización narrativa es un mero pretexto. El supuesto conflicto dramático entre la naturaleza en estado salvaje y los destructivos métodos de la industrialización rápidamente se diluye. Su discurso, en su absoluta ‘simplicidad’, no acepta ‘simplificaciones’. Aquí no encontraremos malos y buenos, ni siquiera malos o buenos modos de tratar la naturaleza. Ésta existe y el hombre es parte de ella, y como el caimán en busca de alimento, el hombre se aprovecha de ella. La industria se confirma como parte necesaria de nuestra sociedad —como lo es el cinematógrafo que permite que el cineasta y su equipo estén presentes en esa parte invisible de la geografía estadounidense para captar imágenes—. Los primeros en celebrar la llegada de la torre de perforación son los propios habitantes de los pantanos, pues ahora podrán obtener con más facilidad combustible para su lancha y gracias al contrato que han firmado, permitirse algún que otro capricho. Cuando Flaherty filma y su montadora edita alternativamente los movimientos opuestos de la naturaleza y la torre de perforación en busca de petróleo —en una de las secuencias más memorables que recuerde: tensa oposición de verticales y horizontales, de ritmos y formas— no es bajo un verdadero dramatismo. Todo se integra bajo la misma mirada fascinada (la del chiquillo protagonista del filme, pero también la del realizador y la del espectador). En todo momento el ritmo de ésta historia de Louisiana es moroso, sumamente extraño en comparación con los modos de edición actuales (y no exclusivamente los de las películas de acción); las miradas se sostienen y los encuadres se repiten (incluso se ‘reutilizan’, con una espectacular y efectiva economía de medios), los raccords pierden todo sentido, los seres humanos se reconocen unos en otros y a su vez en la naturaleza. En sus imágenes el cine existe por primera vez.