Pacto tenebroso (Sleep, My Love. Douglas Sirk, 1948)
En una de las escenas finales de Pacto tenebroso Bruce Elcott acude a un estudio fotográfico con el objetivo de desenmascarar al hambre que se está haciendo pasar por el doctor Reinhardt, el cual compagina su trabajo de fotógrafo con el de supuesto psiquiatra dedicado a que parezca que Alison Courtland se ha vuelto loca, en connivencia con el marido de ésta, Richard Courtland, para luego simular un suicidio. Cuando el falso Reinhardt se dispone a sacarle la foto de pasaporte que Elcott le ha demandado, aquél se pone imprudentemente unas gafas, gesto por el que finalmente es reconocido por Elcott. El que se dispone a hacer un retrato acaba retratado. El que se pone las gafas para ver en realidad se deja ver. Algo después, es el presunto Reinhardt quien se dirige a casa de Richard Courtland y, cuando intenta observar el interior de la casa a través del cristal de una puerta, es disparado, obedeciendo las órdenes de su marido, por una hipnotizada Alison, que lo está observando desde el otro lado. Se ha hablado hasta la saciedad del trascendental papel que juegan los espejos en el cine de Douglas Sirk, de la “metáfora del espejo” como perfecta figura que explica buena parte de su obra. Encontramos muchos espejos, en efecto, en el cine de Sirk, pero más esencial me parece la función que en él juegan los múltiples espejismos que la pueblan, como bien revelan los ejemplos citados de Pacto tenebroso. Alison es un personaje que “mira sin ver”, no ya sólo en los momentos en que es hipnotizada por su marido sino durante toda la trama —no percibiendo las malvadas maquinaciones de su marido—, siendo el personaje de Elcott el que cumpla esa función de ser los ojos de la protagonista. En fin, la confusión entre los sueños y la realidad, o entre la vida y sus simulacros, tema esencial de la filmografía sirkiana, aquí ocupa un lugar explícito del argumento, restándole tal vez algo del extraño misterio que posteriormente albergarán otros títulos suyos.
La locura, el sueño, el presunto sonambulismo tras el cual realmente se esconde el hipnotismo que practica malévolamente Courtland con su mujer, comparecen en el argumento de Pacto tenebroso. La influencia de la obra de Sigmund Freud, convenientemente banalizada y convertida en un habitual recurso narrativo y en el medio ideal para la creación de una determinada atmósfera onírica, resulta determinante en el cine americano inmediatamente posterior a la II Guerra Mundial, en especial en la configuración de muchos thrillers psicológicos frecuentes por esas fechas. Tras la más terrible irracionalidad de la realidad como fue la desvelada en la conflagración bélica, tras el más pavoroso de los horrores, el mundo no pudo mirar ya más para otro lado y necesitó fijar la mirada en la zona más oscura, más oculta, de los seres humanos, en busca de explicación de tanta atrocidad.
En unas conocidas declaraciones de Douglas Sirk a Jon Halliday, el director de Escrito sobre el viento afirmaba: “entre el arte serio y la pacotilla hay muy poca distancia y, cuando contiene un elemento de locura, esa pacotilla se asemeja a través de él más al arte”. Lo irracional está continuamente presente en esta película: desde lo más obvio, el papel jugado en la trama por los sueños y la demencia, hasta elementos más metafóricos: tanto el invernadero situado en la parte de atrás de la casa de Alison, y que ésta llama “mi jungla”, como el citado estudio fotográfico, ubicado en un oscuro callejón de la ciudad, funcionan en la cinta como el trasfondo de unos personajes y una sociedad que intentan ofrecer un rostro público más luminoso, pero que esconde en su interior sentimientos y espacios mucho más sombríos. En fin, no estamos lejos de lo inconsciente, de lo que se mantiene oculto, de lo que se reprime y sale a la luz durante el sueño. Continuas dualidades de luces y sombras, pues, de personajes sofisticados y ambientes de pesadilla, que Sirk inscribe en la película a través de una contrastada textura fotográfica y de una puesta en escena con evidentes resonancias expresionistas. Y también a partir de su tratamiento genérico: las secuencias diurnas se ajustan a un tono cercano al de la comedia romántica -véase, por ejemplo, la secuencia de la boda de la pareja china, en cuyo desenlace, mientras buscan una llave que Alison ha perdido como consecuencia de su borrachera, nos sorprende un diálogo de comedia tan poco sofisticado como éste: “¿podrías levantarte la falda? …como una señora, claro”, le dice Elcott- mientras las nocturnas se acogen a ciertos recursos habituales en el cine negro y a unas tonalidades mucho más sombrías.