Al rojo vivo (White Heat. Raoul Walsh, 1949)
El tono crepuscular que impregna White heat, y que confiere una buena parte de su significación al film, viene dado por una serie de razones que por si solas quizá no consiguiesen tal efecto, pero que sumadas potencian la sensación de final de trayecto, vital y artístico, que en cierto modo tiene la película.
Dejando al margen The enforcer, película realizada en el 51 por Walsh, casi en su totalidad, a pesar de no aparecer en los títulos de crédito, White heat es el último film noir de Walsh que entronca con sus anteriores visitas al género, concretamente con sus otras dos obras maestras adscritas al mismo: The roaring twenties (1939) y High Sierra (1941). Con la primera comparte la estructura de "crook-story" e incluso su voluntad testimonial de una época, pero con matices fundamentales.
Si en The roaring twenties se narraba la ascensión y caída de un gángster que desarrollaba una actividad criminal, empujado por un ambiente hostil y en un marco de corrupción e injusticia social generalizado, en White heat se retrata, de forma descarnada y patética, el final de la trayectoria de un atracador, Cody Jarret (James Cagney) con tendencias psicopáticas y afectado por un afán megalomaníaco de poder, alentado todo ello por una madre posesiva de la cual depende de forma edípica. Los ecos de la posguerra son evidentes en ambos films, y la organización militar de las acciones criminales así lo certifica, pero mientras en The roaring twenties ésta era una referencia explícita y un marco necesario para el análisis de toda una época, incluso del comportamiento de los personajes, en White heat actúa como una especie de fondo inconsciente (uno de los policías dirá "es típico de estos tiempos" refiriéndose a las actividades criminales de Jarret y sus socios), remitiendo de forma más o menos clara, a las actitudes fascistas y totalitarias que perviven en las sociedades, aparentemente democráticas, surgidas después de la segunda guerra mundial, a través del personaje al que da vida magistralmente Cagney.
El tratamiento de los espacios abiertos y la dialéctica ciudad/campo remiten a High Sierra, pero con un sentido radicalmente distinto en este caso. Si Roy Earle buscaba en aquella la protección de las montañas como un último refugio de libertad idealizado, frente al mundo corrupto representado por la ciudad, Jarret y su banda se encierran en casas alejadas de la ciudad para planear sus golpes o escapar de la policía, rodeados de un ambiente inhóspito, que se refleja en la película mediante páramos desolados, restringidos además al reducido espacio alrededor de las diferentes cabañas que habitan. Earle es un gangster de origen rural integrado con un entorno que es el suyo, del que se ve desarraigado a causa de la depresión; Jarret es un gángster de ciudad que utiliza ese espacio sin ningún vínculo sentimental con el mismo, de ahí el opuesto sentido que adquiere la naturaleza en ambos films.
La madurez de Jarret en White heat es otro dato que le acerca al Roy Earle de High Sierra. Cagney contaba casi con cincuenta años cuando interpretó a Jarret, y es la última vez que se le ve en pantalla en un papel similar dentro de una película del género. Éste es un dato más que refuerza el carácter crepuscular del personaje, y el poso de amargura y nihilismo que desprende el film, a través de la caracterizacion de Cagney como un atracador terminal, víctima y verdugo a la vez, dentro de una sociedad en la que no tiene espacio.
La puesta en escena de la película es seca, directa, absolutamente adecuada al ambiente de violencia que se respira en todo el film. Si en otras ocasiones Walsh utiliza profusamente el travelling como figura de estilo, aquí es la panorámica la que cumple esa función. Lo adecuado de esta elección, y su pertinente e inteligente utilización se demuestra desde los títulos de crédito: Walsh nos muestra, mientras aparecen los últimos créditos, mediante una panorámica de 180º, una solitaria y desnuda carretera de montaña en la que circula a lo lejos un coche. En un plano inmediatamente posterior, relacionará con otra rápida panorámica un tren que sale de un túnel con el coche que circula por la carretera, mostrándonos a continuación el interior del mismo donde viajan Jarret y su banda. De esta forma, con una encomiable economía narrativa, Walsh nos introduce en el violento mundo de Jarret y en lo que va a ocurrir, el asalto al tren.
La recurrencia a la panorámica, va mucho mas alla de convertirse en un eficaz y mecánico modo de transmitir la violencia y crispación de la historia. Así lo demuestra Walsh en la secuencia donde una aterrorizada Verna (Viginia Mayo) y "Big" Ed (Steve Cochran) esperan la llegada de Cody para matarlos, tras asesinar ellos, por la espalda, a la madre de Jarret. Una panorámica sobre el vacío nos muestra la solitaria habitación de la cabaña donde se encuentran hasta llegar a Verna, sobre la cual se detiene un momento la cámara, para continuar luego la panorámica hasta "Big" Ed que clava una campanilla sobre la puerta. Esta panorámica es de alguna forma simétrica a la referida en los títulos de crédito, mostrándonos un espacio desolado, casi deshabitado, y que gracias al movimiento de la cámara el espectador percibe como peligroso, como el espacio de una confrontación donde nuevamente irrumpirá la violencia y la muerte.
Walsh demuestra una gran capacidad para dotar de verismo casi documental a la descripción de las técnicas policiales de trabajo, en el dibujo del ambiente carcelario o en la reconstrucción de los golpes perpetrados por Jarret y los suyos, integrando diferentes tendencias del género como hiciera en The roaring twenties. Pero lo más relevante se encuentra en su capacidad para el retrato psicológico de personajes y sus relaciones (ayudado por el excelente guión de Goff y Roberts). Así entre lo mejor de la película se cuenta el ambivalente retrato del policía Hank Fallon/Vic Pardo (Edmond O'Brien), traidor de aires Shakesperianos tan apreciados por Walsh, y el proceso de transferencia entre éste y la madre de Cody (excelente el momento en que Fallon alivia una de las terribles jaquecas de Cody, como haría su madre, ganándose definitivamente su confianza; mas que por haberle salvado la vida momentos antes). Todo ello rematado por el paroxístico final de Cody rodeado de llamas, encaramado a una imaginaria cima del mundo que estalla con él, mientras el logotipo de la Warner surge del fuego que invade la imagen. Algo que parece invitar a la reflexión sobre un género que se cierra, el de gángsters, y sobre un mundo nuevo de perfiles siniestros.
© Publicado originalmente en Dirigido por nº 268, mayo 1998.