Primavera tardía (Banshun. Yasujiro Ozu, 1949)
Entre la tradición y la modernidad
Posiblemente, Yasujiro Ozu sea un caso de todo punto excepcional en la Historia del Cine, ya que pocos cineastas han sido tan consecuentes con unas maneras fílmicas y un contenido temático tan particular, sin apenas trastocarlo a lo largo de los años, aunque sí madurándolo convenientemente, integrándolo con toda una serie de aristas emocionales que únicamente se obtienen mediante la experiencia vital. En éste más que en ningún otro caso, se podría aplicar la célebre frase de Renoir que decía que un cineasta sólo hacía una película a lo largo de su vida. Esto es, al fin y al cabo, lo que denominamos estilo y el de Ozu se ha ido asentando a lo largo de los años con un punto de inflexión absolutamente determinante: el ínterin de la Segunda Guerra Mundial en el que el cineasta no rodó una sola película retomando su actividad en 1947 con unas formas sensiblemente más reflexivas. Primavera tardía es, sin ningún género de dudas, una de las muestras más certeras de las maneras del cineasta y, asimismo, una de sus piezas más hermosas y complejas.
Como en la mayoría de la obra de Ozu, Primavera tardía cuenta una historia de gran sencillez aunque, en el fondo, tanto la construcción de los personajes como su mismo planteamiento cinematográfico no resulten, en absoluto, simples sino más bien todo lo contrario. La historia de la joven Noriko que se niega a contraer matrimonio porque su único concepto de felicidad se halla al estar junto a su padre (un espléndido Chishu Ryu) mantiene aspectos de gran intensidad a la hora de enfrentarse a las relaciones humanas. Primero que nada, el personaje femenino mantiene unas actitudes respecto a su progenitor cercanas al concepto del “Complejo de Electra” acuñado por el psicólogo Carl Gustav Jung, una fijación casi obsesiva hacia la figura del padre, Shukichi, y un desprecio hacia todo posible referente materno, como bien demuestra el plano en el que Noriko hace un claro gesto de agravio hacia la posible prometida de su padre, mientras están en la representación teatral. Ozu filma las secuencias entre ambos como si se tratara de un matrimonio convencional, eliminando subrepticiamente la barrera del parentesco que se acentúa en la secuencia en la que ambos duermen en la misma habitación. Se trata, por consiguiente, de la plasmación de un personaje que posee un flanco psicológico más que potente y, a la par, de saberlo contrarrestar mediante la serenidad de Shukichi, mucho más básico y que, por consiguiente, sirve de lógico equilibrio a las intenciones de Noriko.
Pero, mucho más allá del aspecto psicológico del film, hay otros dos elementos que subyacen notoriamente y que, además, conforman parte de los temas habituales del cineasta japonés: el choque entre una generación asentada en las tradiciones y una juventud que mira hacia la influencia decisiva del mundo occidental y, sobretodo, el paso inclemente del tiempo y la cercanía de la muerte. Respecto al primero de los puntos, el hecho de que Noriko mantenga su soltería y esté convencida de ella se contrapone a las normas ya establecidas mediante las cuales una muchacha debe casarse mediante un matrimonio concertado del que solo ha de esperar rutina y aprender a aceptar su situación. En éste sentido, la actitud de Noriko es, en el fondo, un grito de rebeldía hacia una tradición con la que no sabe ni puede congeniar. De igual manera, la progresiva influencia de Occidente en la cultura oriental se halla presente, básicamente, en dos detalles: por un lado, en la amiga de Noriko, una muchacha que tampoco ha aceptado su condición conyugal y se ha divorciado (muy a pesar de que sí recomienda a Noriko el matrimonio) y que vive en un piso decorado con evidente predominio de la estética occidental. Por otro, un breve detalle en la secuencia de la excursión en bicicleta al mar, momento en el que Ozu sostiene un plano, durante cierto tiempo, de un cartel al pie del camino en el que se lee “drink Coca Cola”, mientras la pareja de jóvenes desaparece del plano, casi como si se dirigieran al lugar donde señala el cartel. Maravillosa metáfora de la progresiva asimilación, por parte de las nuevas generaciones, de todos los elementos culturales importados por los estadounidenses durante la contienda.
El transcurrir del tiempo es un aspecto que se va acentuando, con mayor pesar, a medida que avanza la filmografía de Ozu aunque pocas veces ha alcanzado el nivel de sentimiento logrado en ésta película. Todo el film está teñido de un halo de nostalgia verdaderamente emotivo, como si la primavera del título se hubiera transmutado en un otoño que anuncia el fin de la vida. La conversación entre Chishu Ryu y su amigo sentados en las escaleras delanteras de la casa, departiendo sobre los hijos, o la impresionante secuencia final en la que Ryu pela una manzana cuya piel se desprende, al tiempo que el personaje queda recogido en una postura de marcado cariz necrológico, en un evidente símbolo del fin de sus días (completado, además, con unos imponentes planos del mar) son dos de los momentos más conmovedores de toda la fimografía de Yasujiro Ozu y un perfecto, extraordinario compendio de la profundidad de su cine.