Ciudad de conquista (City for Conquest. Anatole Litvak, 1940)
City for conquest es una gran película que peca voluntariamente de grandeza, de un sentimiento sobrecogedor que parece no cesar mientras dure su proyección. Esa buscada desmesura, de largas secuencias con pasiones desencadenadas, de primerísimos planos de sufrimientos y entregas, de extensos e intensos bailes y orquestaciones, de peleas sangrientas sobre un ring donde batallan fuerzas que superan a los personajes, de desencuentros, sacrificios, conquistas y pérdidas, conforman el troquel musical que se arma a partir de una historia que se abre paralela y cronológicamente en tres —debido a sus tres personajes principales—, para volver a imbricarse en su origen en un finale desatado y ostensiblemente melodramático. Complejísima estructura simbólica que nos es propuesta un año antes de que Orson Welles diga, debutando, que el cine aún no se ha entendido. Utilizando el “toque” Warner, el desarrollo de un melodrama en un contexto social, Litvak prefigura la artificiosidad, la mundana construcción de realidades impuestas o autoimpuestas por la consecución de lo idílico, que es también peligrosa ilusión, o mejor: la ética a través de lo artificioso, que anticipa a De Palma en el uso del mal gusto, de la simulacra demiúrgica como toma de posición de una visión del mundo. El melodrama es la exaltación de lo trascendente, la afirmación metafísica de una paradoja: la precariedad y la fortaleza de un azar que conduce a un callejón cuya única salida es vertical. Es la exaltación de aquello que no es posible someter a un poder subjetivo. El arte de Litvak es sacar afuera la pasión y representarla, para purgarla simbólicamente, para hacerle recordar al espectador que el espíritu pugna porque desea, para hacerle ver que el melodrama despoja de asentamiento a lo ordinario, lo desnuda de sus renovadas conquistas para recordarle lo que eso costó. Para recordarnos, también, que el melodrama es un arte que actualiza, para la modernidad, la postura de que la creación no es un hecho evolutivo natural, sino que para representar lo irracional hace falta un orden racional, un don, una aprehensión humana que somete a la naturaleza para crear lo que denominamos arte. Y de eso trata el encadenamiento impulsivo de la narración de estas tres historias que son una. Danny Kenny (James Cagney) es el muchacho de barrio que se juega por su novia de la infancia, Peggy Nash (Ann Sheridan) y por su hermano Eddie (el debutante George Kennedy), contra todos y contra todo. Se hace boxeador para luchar por ellos adoptando el nombre de Young Samson, no sin aclarar que es “por lo bíblico”, y embiste contra todo filisteo que se le ponga delante. Su rival es el mundo porque ese es el lugar elegido por su novia y su hermano para ser habitado. Y ese mundo es una construcción donde la maldad ha hecho carne y vampiriza a sus moradores. Danny es el luchador, el soldado que defiende dos estados espirituales: la producción (Eddie y su música) y la reproducción, la preservación de la especie (Peggy). Ese mundo opositor, acechante, se encarna en varios notables papeles secundarios, donde se luce el casting de la Warner, especialmente el Murray Burns (Anthony Quinn) que es un diablo muy logrado. Un verdadero príncipe de este mundo al que Danny no puede oponerse sin combatirlo. Son brillantes las simetrías entre los bailes (rituales) de seducción (entre Peg y Murray), de consagración (Peg-Danny, más bien Peg sola), de producción inerte (Peg y Murray en sus rutinas posteriores). La cámara de Litvak toma los primeros planos de los pies de los bailarines, mostrando, a través de zapatos, la danza envolvente de Murray sobre Peg que culminará en la impresionante escena de la presunta violación representada unicamente con el primer plano del zapato de Peg en un rincón de la habitación. Menos inquietante aunque también interesante es Googi, el gangster que hace Kazan, que vaticina los personajes scorseseanos.