El demonio de las armas (Deadly is the Female. J.H. Lewis, 1949)
De acuerdo con su biógrafo Bruce Cook, el mismo día de 1947 en que el guionista Dalton Trumbo regresó de su comparecencia en Washington, D.C. ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), recibió una oferta de King Brothers Productions para realizar un guión por la suma de tres mil setecientos cincuenta dólares, a pagar en un periodo de un año y medio [1]. A pesar de que, hasta finales de noviembre de 1947, la remuneración por obra de Trumbo era de setenta y cinco mil dólares —o tres mil semanales— en MGM, el guionista acepta el trabajo que le ofrecen los hermanos King.
Aunque el dinero pagado por los productores independientes a los guionistas durante el periodo de vigencia de la lista negra en Hollywood puede parecer mínimo en comparación con el sueldo al que estos estaban acostumbrados, muchos de ellos no vieron sus nuevos honorarios como un intento de los independientes por aprovecharse de su delicada situación legal, sino todo lo contrario. En el caso de productores como los hermanos King, Trumbo explicaba a Bruce Cook que el trato que ellos ofrecían a los guionistas que pasaron a integrar el mercado negro no era en absoluto abusivo, ya que les pagaban tanto como podían gastar: «Cuando mi valor y el de otros cayó en picado, nos encontramos de manera natural en este nuevo mercado, y naturalmente estos productores independientes se ofrecieron a contratar nuestros servicios porque sentían que por ese dinero podían obtener un mejor trabajo» [2].
De esta forma, y como consecuencia precisamente de la urgente situación económica de muchos guionistas —entre ellos, Dalton Trumbo—, una serie de profesionales responsables de los mayores éxitos de serie A del cine norteamericano de la década de los cuarenta pasaron a trabajar clandestinamente en obras independientes de serie B, con la consiguiente repercusión en la calidad de las mismas, que aumentó notablemente.
Gun Crazy / Deadly is the Female (El demonio de las armas, 1949), dirigida por Joseph H. Lewis, es uno de los ejemplos paradigmáticos de lo anterior. La película, tanto por su planteamiento como por ciertas temáticas que en ella se desarrollan, no solo es la primera, sino que una de las muestras más claras del cambio que las vistas de 1947 y la implantación de la lista negra produjeron en la visión del mundo del guionista Dalton Trumbo.
Desde el punto de vista argumental, en la película encontramos una evidente polarización de la sociedad en opresores y oprimidos. Como es habitual en él, Trumbo sitúa a los protagonistas en este amplio segundo grupo, quedando claro desde el inicio del filme que sus actos y su suerte estarán condicionados por la opresión de un sistema deshumanizado. La diferencia fundamental con respecto a las obras del guionista anteriores a 1947 va a residir en la respuesta de los oprimidos frente a los opresores. Para entenderla, es necesario reparar en el inicio de Gun Crazy, en el que el joven Bart (interpretado en su adolescencia por Russ Tamblyn) es castigado con una condena desmesurada por un crimen menor —romper un escaparate—. La dureza de la condena permite a Trumbo evidenciar la opresión del sistema frente al individuo. Así, pese a que a su vuelta del reformatorio y el ejército de los Estados Unidos, Bart (en su madurez, John Dall) sigue siendo alguien incapaz de matar a otro ser vivo, el supuesto mecanismo de reinserción social al que ha sido sometido no ha hecho de él sino alguien consciente de su marginalidad y su incapacidad para amoldarse a un sistema que le ha excluido desde su infancia. El reformatorio, lejos de facilitar su inserción social, ha convertido a Bart en un outsider, un extraño a la realidad que le rodea.
Pero todo cambia cuando Bart acude con dos amigos a un espectáculo de feria. Allí va a encontrar su sito, un lugar en el que la reinserción no supone ningún esfuerzo, una manera con la que hacer de su virtud un oficio. A pesar de encontrar su sitio en la feria y a su alma gemela en Laurie (Peggie Cummins), pronto la reinserción de ambos —Trumbo y Lewis dejan claro desde su presentación que Laurie también es una outsider— se demuestra imposible. De ahí que la propuesta de Laurie en un hotel de mala muerte de enfrentarse de una vez por todas al sistema que les niega la integración se convierta en la consecuencia inevitable de las imágenes de aislamiento que director y guionista nos han mostrado desde que la pareja ha contraído matrimonio. La ausencia de ambigüedad en las palabras de Laurie en este punto de la película se convierte en uno de los mayores aciertos del guión de Trumbo, que no esconde en ningún momento las motivaciones de la pareja para desafiar al Estado con sus crímenes: “¿Cuándo vas a empezar a vivir? Cuatro años en el reformatorio, luego el ejército… Creo que te deben algo a cambio”. Lo que Laurie plantea a Bart es simple: todos esos años de obediencia sumisa al Estado le han conducido a una marginalidad social y económica. Los mecanismos de reinserción que el sistema ha puesto a su alcance —el reformatorio y el ejército— se han demostrado inútiles. La habitación de hotel en la que Laurie propone a Bart un cambio en sus vidas es la mayor muestra de que la sociedad les ha condenado a ser unos outsiders. De acuerdo con Laurie, la única vía posible para obtener el reconocimiento y la felicidad que les ha sido negada sistemáticamente pasa por sustituir la obediencia sumisa por la desobediencia civil. Una desobediencia que Trumbo, valiéndose del personaje de Laurie, plantea como un acto de valor: “No quiero tener miedo de la vida ni de nada. Quiero un hombre con valor y agallas. Un hombre capaz de reírse de cualquier cosa. Que haga cualquier cosa. Un hombre capaz de rebelarse y de ganar el mundo para mí”.
A Bart no le queda otra salida que pronunciarse, manifestar su adhesión a uno de los dos bandos de los que habla su esposa. Tal y como ha planteado su ultimátum Laurie, la situación para Bart es evidente: son “ellos” o “nosotros”. Consciente de que su lugar en el mundo está junto a su mujer —como ha demostrado la película hasta el momento—, Bart sella su compromiso con un beso apasionado que antecede a un coito que no vemos pero al que apunta el rostro de excitación de Laurie. Una excitación sexual que Trumbo ha unido desde su aparición en pantalla a las armas y la violencia [3] —como dejaba claro el enfrentamiento entre ambos la noche que se conocen en la feria— y que, desde este momento, quedará irremisiblemente unida a la idea de rebeldía.
En 1949, la experiencia vivida por Trumbo durante las vistas del HUAC, ha demostrado al guionista que el idealismo no es suficiente para acabar con un sistema injusto —algo que, por el contrario, sí parecía bastar en sus obras anteriores a 1947—. Consecuentemente, la rebelión de Laurie y Bart fracasa, no sin antes cobrarse las vidas de sus dos protagonistas. Un planteamiento al que Trumbo va a regresar constantemente en los guiones más importantes de su etapa en el mercado negro y que culminará en Spartacus (Espartaco, Stanley Kubrick, 1960).
Cuando la situación se torna tan dramática que los protagonistas han de elegir entre la muerte o la reinserción forzosa —la cárcel—, la única salida posible para ambos es la primera. En Gun Crazy, la muerte nos es presentada como la última decisión consciente de Bart para salvar a las únicas personas —Laurie, y sus amigos de infancia Clyde (Harry Lewis) y Dave (Nedrick Young)— que le han permitido sentir la pertenencia a algo, a un grupo, por pequeño que sea.