Doble Indemnización
La obra de James M. Cain según Luchino Visconti y Tay Garnett
Hay algo turbadoramente humano en las novelas negras de James M. Cain. Apoyándose en su pasado como periodista, el escritor reflejó lo más escalofriante de la crónica de sucesos en sus torturados personajes, continuamente empujados por sus pulsiones más primitivas —como sigue ocurriendo con esos asesinos impulsivos que llenan las páginas de los diarios, en su mayor parte formando parte de la estadísticas de violencia de género—. En esta sociedad buenrollista en la que vivimos hoy en día, nos gusta tranquilizarnos convenciéndonos de que, en su fuero interno, el ser humano es positivo, generoso, cuando la cruda realidad es que, como demuestra día a día la telebasura que inunda nuestras televisiones, siguen fascinándonos las inmersiones más puras y duras en el Eros y el Tánatos. Algo que también ocurría durante los años 40, de ahí el formidable éxito de la literatura pulp y el hardboiled más violento, provocando los esplendorosos niveles de ventas de novelas tan nihilistas y desesperanzadas como El cartero siempre llama dos veces, lo que causó que dos personalidades totalmente distintas quisieran llevar a la gran pantalla dicha obra de Cain. Por un lado el magnate de Hollywood Louis B. Mayer, dispuesto a convertirla en un éxito de taquilla, pese a los problemas con la Production Code Administration; y el director Luchino Visconti, con la intención de reflejar tanto la realidad italiana como la auténtica naturaleza de nuestra especie, ignorando la presión al respecto de las autoridades fascistas.
Los resultados obtenidos en las respectivas adaptaciones son, comparativamente, un reflejo apasionante de los sistemas de producción que en la época existían en Estados Unidos e Italia. Mientras El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946) supone un ejemplo casi perfecto de las rigurosas normas del sistema de estudios, en que el productor era la figura fuerte que guiaba los proyectos, en cambio Obsesión (Ossessione, 1943) es una obra claramente de autor, en la que su director se saltó a la torera todos los cortapisas institucionales para explorar una serie de inquietudes e intereses que, ya en este debut largometrajístico, apuntaban los temas recurrentes que aparecerían en el resto de su carrera —y, es más, prefiguraba ya algunas de las formas del neorrealismo italiano—. De hecho, si Tay Garnett hace gala de una puesta en escena limpia y eficaz, cuyo uso del claroscuro y las sugerencias del atrezzo explotan algunas de las ideas más suculentas de Perdición (Double Indemnity, 1944) —cfr. cómo la primera aparición de Lana Turner, cuando la cámara se acerca en travelling a sus pantorrillas tras la caída de su pintalabios, resulta una versión “esterilizada” de la sugestiva visión de la pulsera que Barbara Stanwyck lleva en el tobillo al inicio de la película de Billy Wilder—, en cambio Visconti emplea un estilo visceral, recargado, que explota tanto grúas como tomas cámara en mano, así como escorzos y angulaciones, para reflejar los airados sentimientos de sus dos protagonistas.
Como crónica de una pasión desatada, el original de Cain es muy explícito, introduciendo entre sus protagonistas una relación que roza el sadomasoquismo. Ambas adaptaciones evitan los excesos para no tropezar con la censura, pero la versión de Garnett sufre más en ese sentido por culpa de los continuos recortes que MGM tuvo que realizar antes de poder llevar la novela al cine: de ahí que la relación entre sus protagonistas esté planteada con cierta distancia visual, hasta el punto de rozar lo aséptico, lo que le obliga a depositar toda su fuerza en las miradas y los escasos besos (eso sí, con lengua) de sus actores. Visconti también prefiere la sutilidad, sobre todo para no echarse más encima a la censura de lo que se temía, pero eso no evita que refleje la pasión que se desata entre sus antihéroes con una eficacia insultante en un debut cinematográfico, ya que le bastan dos o tres encuadres —un vistazo a las piernas de Clara Calamai asomando tras la figura de Massimo Giroti, y después un primer plano de él y un primer plano de ella, ambos con aspecto sucio, sudoroso— para establecer la química animal que se produce en un solo cruce de miradas. De hecho, ya no necesita reiterar la electricidad que hay entre ambos, porque el poderío de las imágenes de Visconti pesa sobre el resto de la narración.
Y es que el interés del director italiano a la hora de llevar la novela de Cain a la pantalla gira en torno al itinerario personal de sus dos protagonistas, seres apasionados e inestables —ambos reflejan muy bien el carácter de las relaciones amorosas italianas— que deben afrontar y asimilar en todo momento las consecuencias de sus actos, tengan o no tengan éstos remedio. Obsesión está planteada, de hecho, como un cúmulo de encuentros y desencuentros entretejidos, en la que los que la misma pasión llega a resultar agobiante y opresiva a los personajes, sobre todo al interpretado por Giroti, epítome del latin lover egoísta y manipulador, que hace daño casi sin pretenderlo. En cambio, la versión de Garnett depende en exceso del respeto a todos y cada uno de los giros de la trama original, alterando las motivaciones y las intenciones de los personajes más por necesidad argumental que por buscar una determinada coherencia en lo que ocurre. Partiendo de un material similar, Raymond Chandler y Wilder fueron capaces de ajustar la trama a los protagonistas y no al contrario, como aquí ocurre. Sólo así se comprende la inclusión de todo el periplo judicial, notable lastre para el ritmo de la película que podría haberse elidido perfectamente sin que sufriera el argumento, y cuyo único sentido es la aparición de un Hume Cronyn que, cada vez que asoma a la pantalla, engulle sin masticar a todos los que le rodean.
Aunque quizá lo más revelador del distinto planteamiento de ambos films es cómo Visconti utiliza la trama criminal para lanzar una mirada punzantemente realista sobre la sociedad italiana de la época —que fue, de hecho, lo que molestó a las autoridades fascistas lo bastante como para prohibir la película e intentar destruir todas sus copias—, mientras El cartero siempre llama dos veces se circunscribe al imaginario visual de las películas de estudio, con unos diseños estandarizados y pulcros, más bien artificiales. Yendo más allá, de hecho, en la relación de Giroti con el vagabundo que interpreta Elio Marcuzzo, aparte de las evidentes pulsiones homosexuales introducidas por el director italiano, se refleja el conflicto básico que para éste se había venido produciendo en el país: mientras uno representa el esfuerzo, la solidaridad, las ganas de luchar por salir adelante, el otro es un hedonista impulsado por su propio egoísmo, y además incapaz de separarse de sus pulsiones más primitivas para conseguir sentirse libre, en lugar de depender de una relación tan viciada como la que mantiene con Calamai.
El valor que tiene la película de Garnett es el que le inyecta la mítica de sus actores, de la época y del gran estudio que estaba detrás de la adaptación. Lana Turner es, más que un personaje, un icono popular, una femme fatale medida con tiralíneas pensada para hechizar a los hombres y hacer que las mujeres simpaticen con ella. Es cierto que, como se ha dicho de forma incansable, su imagen es demasiado pulcra para el personaje que interpreta, pero es innegable el aura de estrella que desprende. En cambio Visconti va más allá, y lo que pretendía era derribar barreras, abrir caminos y, lo que es más importante, narrar una historia de pasión, celos y muerte desde un punto de vista rabiosamente transalpino. Por eso Calamai interpreta a su protagonista femenina con un apasionamiento muy cercano al patetismo, en un registro arrebatado, intenso, que recuerda a otras grandes matronas del cine italiano como Anna Magnani. Ella es un ser humano, vulnerable, mucho más cerca del público de lo que jamás podría estarlo Turner. Aunque, la verdad, ésta seguramente tampoco lo pretendía.