Aventuras fantásticas en la Alemania nazi
I. Los estudios UFA
A lo largo de la década de los cuarenta se vive una situación insólita que no volverá a darse a lo largo de los años posteriores, salvo concretas excepciones: la conversión del cine en un efectivo y potente medio de propaganda política que, incluso, llega a estar potenciado y sufragado por los niveles más altos del Estado. Esto puede tener su más claro precedente en el cine soviético posterior a la Revolución de 1917, pero es en la década que nos ocupa cuando se da una afluencia de films de estas características, no en uno sino en varios países, coincidentes todos ellos en una misma incidencia: la Segunda Guerra Mundial. La situación va más allá de los films bélicos o patrióticos realizados en Estados Unidos con el fin de insuflar valor a las tropas y, asimismo, convertirse en un medio más que eficaz para la adquisión de los bonos de guerra, el cine alemán, concretamente, hizo del Séptimo Arte el vehículo más certero para propagar e, incluso, definir su ideología. Muy pocas veces se ha llegado a concebir una mayor estrechez entre cine y política como la que se dio en Alemania a partir de la llegada al poder del nacionalsocialismo y, sobretodo, durante los largos años de contienda. Los estudios UFA fueron el pilar donde se asentaron estas ambiciones ideológicas, radicalizando la filosofía de una productora que había transcurrido por mil y un avatares. Fundada en 1917 por el gobierno del Reich, su único objetivo durante los primeros años de existencia fue el de ofrecer una visión sensiblemente mejorada del pueblo alemán a los países extranjeros. Sin embargo, la cada vez mayor competencia con el mercado cinematográfico extranjero, junto a la creciente crisis política y, sobretodo, económica que azotó a Alemania durante los primeros años de la llamada “República de Weimar”, hizo que la UFA estuviera a punto de hundirse hasta que el Deutsche Bank adquirió la participación gubernamental de la productora, haciendo prevalecer los intereses económicos sobre los artísticos e instaurando unos criterios de distribución en el extranjero mucho más potentes. La realización de obras maestras como El último (Der letzte mann, Friedrich Wilhelm Murnau, 1924) no impidió que la productora lograra desprenderse de sus problemas monetarios, lo que acabó llevándola a la bancarrota. La adquisición de la UFA por el reaccionario Alfred Hugenberg en 1927 marca un punto de inflexión determinante en el desarrollo de la misma, ya que, además de los éxitos cinematográficos que se logran, los estudios comienzan a mostrar una especial predisposición política, como bien demuestra el hecho de que, casi inmediatamente después del ascenso al poder de Hitler, la productora estrena Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend (Hans Steinhoff, 1933), una diatriba anticomunista que exaltaba las virtudes de las juventudes nacionalsocialistas. A partir de 1937, los estudios quedan plenamente nacionalizados, convirtiéndose en el arma preferida del III Reich a la hora de insuflar su ideología tanto a Alemania como, posteriormente, a los países del Eje. De la suma importancia de ésta relación entre Estado y productora da buena muestra Las aventuras del barón Münchhaussen, ya que el film se realiza ex profeso para conmemorar el vigésimoquinto aniversario de la UFA, siendo supervisado personalmente por el Ministro de Propaganda del gobierno de Hitler, Josef Goebles. Si, habitualmente, las producciones alemanas de aquellos años rara vez costaban algo más de un millón de marcos, ésta película de von Baky superó con creces dicha cifra hasta alcanzar, nada menos, que los seis millones, en un despliegue de medios como pocas veces se ha podido ver en el cine europeo.
II. Münchhausen, o la ambigüedad ideológica
Si existe algo que caracteriza al cine alemán del período nazi es su extraña dicotomía entre fondo y forma. Un contenido ideológica y moralmente repulsivo, que incide en todos los aspectos más radicales y desaforados del pensamiento nacionalsocialista, pero recubierto con unas formas cinematográficas absolutamente deslumbrantes, tanto en lo que respecta al diseño de producción, tan excesivo e imponente como atractivo (Die goldene stadt, Veit Harlan, 1942), como a su misma puesta en escena (Es war eine rauschende Ballnacht, Carl Froelich, 1939). Quizá, el film más célebre a éste respecto sea la magistral Jud Süss, también dirigida por el sobresaliente cineasta Veit Harlan en 1940, que propone una inmisericorde demonización de los judíos mostrados como seres tan fríos como perversos, capaces de acabar con la armonía de una ciudad mediante un ejercicio de manipulación política, aunque planteada por Harlan con una maestría formal apabullante y un dominio de la narración y el ritmo verdaderamente ejemplar.
Las aventuras del barón Münchhausen, sin embargo, no hace suyos unos preceptos ideológicos tan peligrosos, aunque tampoco se desprende enteramente de ellos. Sin duda, a éste respecto, resulta clave la figura del guionista del film que, bajo el seudónimo de Berthold Bürger, esconde al escritor Erich Kästner. Kästner era un pacifista convencido y, desde el comienzo, se opuso al régimen impuesto en Alemania por los nazis así como, evidentemente, a sus propósitos bélicos. Al ser uno de los pocos intelectuales que no huyeron del país con el ascenso al poder de Hitler, le fue prohibido escribir y, de hecho, fue testigo de la quema de varios de sus libros provocada por grupos de exaltados. No obstante, su valía como escritor queda patente debido al hecho de que le fue levantada dicha prohibición, expresamente, para la escritura del guión de éste film a lo que, sin duda, fue un aspecto determinante el que gran parte de la obra de Kästner estuviera dedicada al mundo infantil. Aún así, el film mantiene un poso temático que acaba por acercarlo (aún de forma bastante menos significativa que la de otras piezas coetáneas) a las tesis nazis. En efecto, Münchhausen nos es mostrado como un vividor cuyo disfrute son “las tierras lejanas, las mujeres hermosas, las aventuras y… las guerras”. Una personificación, en definitiva, de la idiosincrasia del pueblo alemán, de su orgullo, su presunta superioridad respecto al resto de razas y sus ansias de expansión y de recuperar las glorias imperiales pretéritas. Aún así, el film, de forma harto inteligente, juega con la más sutil ambigüedad respecto a éstos puntos ya que, si bien se hallan más que presentes, también se atisban determinados aspectos críticos con los mismos. La película, de hecho, comienza con un suntuoso baile de salón, en un tiempo de notorio esplendor imperial, en el que, presumiblemente, se encuentra la más alta alcurnia de la sociedad germana. No obstante, todo ello no es más que una mascarada, un baile de disfraces que se desarrolla en la actualidad y que queda más que patente cuando Münchhausen enciende las luces eléctricas de la entrada exterior. En efecto, la magnificencia de los siglos pasados que se quiere recuperar a toda costa no es más que una simple apariencia, algo tan absolutamente banal que desaparece con el simple gesto de encender un interruptor: las luces de la razón del presente que destruyen por completo las ínfulas insensatas del nacionalismo más rancio aunque éste, empero, continúe con su perpétuo disfraz.
Una extensión de ésta línea será otro de los aspectos trrascendentales que se pueden hallar en Las aventuras del barón Münchhausen: una reflexión, medida y emotiva, sobre el paso inclemente del tiempo. El barón decide no envejecer jamás y, gracias al don que le otorga el mago Cagliostro, consigue mantener éste deseo hasta que, por su propia voluntad, decide revocarlo. La idea del transcurso de los años, de ir dejando atrás vivencias, alegrías y sinsabores y la aceptación de haber elegido la actividad perpétua, el desconocimiento de la placidez que ofrece la vejez, tiñe el film de un desencanto verdaderamente extraordinario, de una amargura subrepticia que acaba por poseer todo el film y que, sin ningún género de dudas, resulta su elemento argumental más atractivo y el más apartado de la coyuntura política en la que se realizó el film. La película de von Baky es una aventura crepuscular en la que la vitalidad de una existencia definida por el inagotable dinamismo queda posteriormente ensombrecida por la desparición de todos los seres más próximos lo que hace, en el fondo, variar todo el concepto vital y asentarlo en una suerte de meditación existencial que alcanza su grado más poético en el soberbio bloque desarrollado en la Luna. Fuera de la dimensión conocida y percibiendo, de manera directa, el paso del tiempo, cualquier otro elemento acaba por carecer de importancia, lo cual otorga a Münchhausen el conocimiento de que el don de no envejecer, pronto o tarde, acabará resultando una pesada carga de la que deberá deshacerse. De igual manera, yendo más allá de los propósitos iniciales del film, una singular premonición del exiguo tiempo que le quedaba a quienes habían sufragado y potenciado comercialmente éste film como potente muestra de las virtudes fílmicas de Alemania.
A 65 años de su estreno, Las aventuras del barón Münchhausen es mucho más que todo ello. Es evidente que se trata de una de las producciones más brillantes y subyugantes de todas las realizadas bajo el régimen nazi. Pero, si se realiza un visionado desligándolo de su contexto histórico, el espectador se da de bruces con un fascinante espectáculo visual, una narración imparable y una obra maestra rebosante de ingenio y perfección.