Encadenados (Notorious. Alfred Hitchcock, 1946)

Por Adrian Martin [Traducción: J.D. Cáceres & S. Vargas]

Dentro, alrededor y sobre 'Notorious'

Notorious sigue siendo a día de hoy una de las películas más convincentes y misteriosas de Alfred Hitchcock. Como si alguien con tres manos trazase simultáneamente sobre el celuloide las cambiantes y dramáticas relaciones existentes entre el trío de personajes compuesto por Alicia (Ingrid Bergman), Devlin (Cary Grant) y Alex (Claude Rains), la película siempre se ha mostrado abierta a diferentes reacciones y lecturas. Sorprende especialmente el hecho de que aunque prácticamente todos los críticos están de acuerdo en que la estrategia principal de Hitchcock a lo largo de toda la película es alterar estratégicamente el punto de vista de la narración —pasando de uno a otro personaje y creando así un mosaico de identificaciones con el espectador— casi ninguno parece concordar con el resto en los puntos exactos (en el dónde y el cómo) esto ocurre, y del lado de qué personaje está Hitchcock en cada secuencia. Notorious nos exige como espectadores que exploremos nuestras reacciones más sutiles y subconscientes al comportamiento de los personajes y las relaciones que se dan entre ellos. La cuestión del punto de vista de estos —concretamente hasta qué punto este se alinea con la actitud de Hitchcock— es compleja y constantemente desestabilizada por la propia película.

De hecho, Notorious es una película extraordinariamente expansiva. Y de forma más especial en relación al triángulo de personajes que se constituye como su materia prima, que es lo que deseo argumentar aquí. Lo que convierte a Notorious en tal logro es la forma en que crea y estructura esta expansión en muchos niveles simultáneamente.

Para empezar, ¿a qué género pertenece realmente? La película explota su oscilación a medio camino entre varios. Dos géneros particulares que Stanley Cavell le ha adjudicado enriquecen mucho a Notorious, especialmente gracias a las estrellas elegidas —las comedias románticas de “rematrimonio” (que Grant protagonizó con frecuencia), y los melodramas trágicos de “la mujer desconocida” (como Gaslight [1944] con Bergman) [1]. Porque si la película de Hitchcock extrapola brillantemente, a partir de la pistas sobre el lado oscuro en el personaje de Grant que eran evidentes en películas previas como Penny Serenade (1941), también coloca a Bergman dentro de una fábula en la que es (según el título del capítulo de Tania Modleski) “The Woman Who Was Known Too Much” (La mujer que era demasiado conocida)  [2].  

Otra lectura de Notorious, centrada en Devlin y su evolución, es también posible. Una frase en particular de la secuencia final es una de las más recordadas de la película: «I was a fat headed guy full of pain…». Hoy, la película puede verse como un lacónico y conmovedor dramón masculino. Podría adscribirse a la senda que iniciaron algunos de los films de posguerra de Nicholas Ray (especialmente On Dangerous Ground [1952] y In a Lonely Place [1950]) y que se extiende hasta los psicodramas de terror contemporáneos de David Cronenberg (Dead Ringers [1988], Spider [2002]), películas que, comenzando por un aplastante sentimiento de culpa y autocontrol masculinos, enfrentan al protagonista con los impulsos violentos que anidan en su interior forzándole de algún modo a expulsarlos de sí de forma que pueda reconciliarse con el mundo diario, en sentidos social e íntimo, o morir desvinculado. También Vertigo (1958) podría incluirse en esta visión.

Como Modleski, Dana Polan describe la mezcla de géneros de la película aún en otro sentido [3]. Ambos hacen hincapié en que cuando el drama emocional de la película se centra en Alicia evoca el género gótico femenino con sus habituales temas de masoquismo, enfermedad, el encierro en una casa, y las ambiguas amenazas que le ofrecen los salvadores masculinos. Esta historia esencialmente femenina se contrapone al thriller de aventuras masculino centrado en Devlin y su edípica lucha con Alex. El enfrentamiento y la comparación entre las partes de la película separadas por géneros es crucial para comprender sus complejos efectos emocionales.

Otra descripción genérica más avanzada se sugiere por sí misma. La película comienza a modo de noir con la secuencia inicial que evoca el enigma de la sexualidad de Alicia y sus afiliaciones políticas. Estas ambigüedades son despachadas pronto, para ser sustituidas por otras que se centran en la psicología (o incluso psicopatología) de Devlin —¿qué quiere realmente?, ¿qué es lo que de verdad siente por Alicia?— y la retorcida y quizá perversa lógica de la relación existente entre ambos. A este respecto, la película remite a un género más subterráneo y menos reconocido de los años 40 y 50, el film blanc. Este término variable en la literatura cinematográfica es a veces aplicado para ubicar romances entre humanos y fantasmas/ángeles (Meet Joe Black [1998], Wings of Desire [1987]) o thrillers contemporáneos en escenarios nevados (Fargo [1995], Insomnia [2002]). Yo lo empleo para describir un género —que incluye Angel Face (1952), Whirlpool (1949), ambas de Otto Preminger, las fantasías sobrenaturales que Tourneur hizo con Val Lewton, Ruthless (1948) o algunas de las películas americanas de Jean Renoir y Fritz Lang— en el que los elementos nocturnos y opresivos son desplazados por los diurnos y cotidianos; los elementos de la trama pertenecientes al thriller son atenuados hasta ser prácticamente irrelevantes y el misterio a explorar es el misterio de las relaciones y motivaciones personales [4].

Todos estos films blanc tienen una atmósfera de “lo que no puede suceder” —no en las oscuridades subterráneas, sino en la basculación permanente entre estabilidad e inestabilidad del día a día, el bien iluminado espacio de un hogar que, sin embargo, es angustiosamente poco hogareño. Como ha argumentado el crítico y guionista Pascal Bonitzer, esta sensación de lo que no puede suceder es una clave para definir la sensibilidad de Hitchcock para contar historias. «Lo unheimlich, o lo que no puede suceder, se presenta cuando un objeto bien conocido muestra algún aspecto poco familiar. Es el mismo, luego es otro» [5].

Un aspecto más que expone el carácter expansivo de la película es el espacio que explora entre el tipo en el que se ubica un personaje —con un rol genérico más o menos determinado— y lo más intrincado de su psicología, lo que le permite excederse libremente más allá del estricto determinismo ideológico. Consideremos el papel de Alex a este respecto, ya que nos presenta una sorprendente paradoja. ¿Cómo encuadramos su obvia posición en el relato (un empalagoso y ligeramente espeluznante antiamericano-nazi) con el sentido del pathos que François Truffaut comparte con el director en sus famosas entrevistas: «Es bastante conmovedor: el hombre bajito enamorado de una mujer más alta» [6].

Como estereotipo, Alex tiene un claro y cinemático pedigrí genérico. El es el más anciano, el más bajito, extranjero, a veces políticamente incorrecto, y sexualmente perverso vértice de un triángulo clásico hollywoodiense. Hay muchas fábulas personales y/o políticas en las que la posición de una mujer entre un hombre así y el otro, más convencionalmente heroico, la arrastran hasta el momento de tomar una decisión final.

Notorious y Morocco (1930), con Marlene Dietrich debatiéndose entre Adolphe Menjou y Gary Cooper, marcan dos puntos clave en la historia de este tipo de películas; también Gilda (1946), Flame of Barbary Coast (1945), Casablanca (1942) y Deception (1946) —las dos últimas protagonizadas por Claude Rains. La estricta lógica edípica de muchos de estos argumentos es clara, como ya sugirieran Martha Wolfenstein y Nathan Constantin Leites en su libro de 1950 “Movies: A Psychological Study”: Un hombre joven que conquista a una mujer y obtiene poder y autoridad al derrotar al débil padre que es su rival sexual [7]. En Notorious, a la aberrante masculinidad de Alex se le da un sorprendente giro: no sólo es bajito, nazi y culto, sino que también entra en juego la figura de una madre monstruosa y castradora (interpretada de forma inolvidable por Leopoldine Konstantin)

Pero ni siquiera el espectador que esté predispuesto a entrar en la atmósfera emocional de la película podrá permanecer satisfecho mucho tiempo con este análisis. El personaje de Alex parece dueño de una emoción y un significado en exceso para con su rol socio-ideológico estrictamente determinado. La unicidad de Notorious a este respecto se muestra  de forma alarmantemente clara si se la compara con Strange Cargo (1940). En ella, Peter Lorre es el equivalente a Alex en el triángulo completado por Joan Crawford y Clark Gable. En el momento cumbre, cuando Crawford abandona a Lorre por Gable, obtenemos una reacción final de Lorre tan breve, insignificante y tan desprovista forzadamente de toda posibilidad de identificación emocional (compasión, pena, tragedia) que perfectamente se podría haber obviado. La situación en el momento de la elección, es en sí misma típica para las películas que se adscriben a esta fórmula. La mezcla de emociones encontradas en tal escenario es particularmente elevada en el desenlace de Notorious.

Aquí, nuestra identificación casi parece escindirse en tres caminos entre Alex, Alicia y Devlin. La afirmación de Polan es pertinente: «En sus variaciones sobre un tema, Notorious puede sugerir la bifurcación permutacional de lo Gótico como forma simbólica». Polan se refiere a una característica del film reseñada por muchos críticos: el ámbito intercambiable entre Alex y Devlin, el lado oscuro de sus posiciones tipificadas entre el bien y el mal, especialmente cuando espían y agreden a Alicia. Existe un sistema de sugestivas rimas a lo largo de toda la película: el veneno de Alex es prefigurado por el amenazante vaso de leche volcado por Devlin; el puñetazo de Devlin es una previsualización del brutal confinamiento al que se arrastra a Alicia más tarde. En relación al típico rol de mujer-en-peligro de la fémina gótica (como en Luz de gas), Polan acentúa la osadía de la película al atreverse a sugerir que «cualquier hombre —marido o no, ya sea nazi o la representación de una benigna autoridad— puede originar el terror» [8].

Estas bifurcaciones permutacionales de Notorious tienen mucho que ver con el hecho de ser un drama clásico a tres bandas. Las flexibles, y potencialmente muy ricas, estructuras triangulares en el cine todavía pueden ser exploradas en mayor profundidad. Con tres puntos clave en una relación interpersonal siempre existe la posibilidad de alternar de repente el punto de vista de forma nueva y sorprendente girando los acontecimientos hacia un ángulo oculto hasta ese momento. Cineastas post-Hitchcock como Brian De Palma han explotado a menudo estos cambios de punto de vista, a veces hasta un punto de puro vértigo narrativo —como en Dressed to Kill 81980). Un ejemplo menos pirotécnico, y por ende más cercano al espíritu y al método de Notorious es el thriller a tres bandas Delusion (1990), una película que se incluye en la tradición moderna de films que bebende los film blanc de los 40 y 50, como también los son The Hit (1984) de Stephen Frears, Cohen and Tate (1989) de Eric Red, y prácticamente todas las películas de Monte Hellman.

Hitchcock explota un dispositivo estructural sencillo pero brillante en Notorious, que consiste en elegir con cual de los tres personajes concluye la secuencia. Cuando una película hace esto —simplemente cerrando la secuencia con el plano de un personaje reflejando o absorbiendo lo que ha sucedido justo antes— tiene el efecto (idealmente) de acercarnos por un momento a la subjetividad del personaje. Hitchcock va rotando esta apoyatura escenográfica por los tres vértices de su triángulo. Cada vez engendra un sutil efecto emocional: los planos de Devlin solo, implican que es menos violento que lo que sus acciones hacia Alicia han mostrado; Los planos de Alicia nos acercan a sus sentimientos de dolor y a su dilema de ser constantemente menospreciada por Devlin; Los de Alex le conceden la amabilidad del pathos que le ha sido negado por su condición de malvado y extranjero.

Y en la cumbre de estos giros de uno a otro personaje principal, Hitchcock sobreimpresiona otro tipo de ruptura en la narración —saltos repentinos a sucesos que ocurren fuera del espacio central del triángulo, pero que tendrán un efecto determinante en su forma, dirección y resultado. En Hitchcock, como ocurre con Lang o De Palma, esta clase de intrusiones narrativas a menudo tienen que ver con poderosos conspiradores a ambos lados de la ley —policías, grandes espías, jefes de los bajos fondos, locos tipo Mabuse en sus sedes— que son como maestros del ajedrez moviendo a los personajes-peones en el tablero de la narración. En Notorious, los momentos que nos acercan al espía Prescott (Louis Calhern) funcionan de este modo.

Para Bonitzer y muchos comentaristas contemporáneos, los triángulos en Hitchcock son estructuras esencialmente retorcidas en las que el deseo se desliza sigilosamente entre una pareja y otra según se van formando, rompiendo y reformando en el núcleo de la historia. Dentro de una de estas relaciones retorcidas, el deseo “nunca va recto, en una única dirección”, como se dice en Le Neveu de Beethoven (1987) de Paul Morrissey, sino que se divide en desvíos, mascaradas y calculados intercambios. En el psicoanálisis lacaniano, la desviación de este deseo retorcido está marcada profundamente. Una relación entre dos personas se constituye siempre en referencia a una tercera, imaginaria o ausente, y Hitchcock mismo concebía el momento más íntimo entre Bergman y Grant en Notorious como uno crucial en el que se incluía al público, a través de la cámara, «en una especie de momentáneo menage a trois» [9].

En un triángulo retorcido, el vértice que se excluye puede colocarse en muchas posiciones —el típico “primo”, la víctima patética, el amante agraviado, el conspirador vengativo— y pueden experimentar múltiples emociones que van desde la envidia asesina hasta el disfrute voyeurístico. Mirando hacia atrás al film blanc con la ventaja que nos da la contemporaneidad, encontramos mucha perversidad exaltada como si se nos hubiese revelado repentina y sorprendentemente un aspecto secreto de esas películas. Podemos verlo en Scarlet Street (1945) de Lang con su cruel diagrama de relaciones retorcidas estructurado en torno a falsas ilusiones narrativas, lagunas entre el conocimiento de los personajes y sus diferencias de perspectiva, o en I Walked with a Zombie (1943) de Tourneur. Una razón por la que esta perversidad se muestra hoy tan clara es gracias a los esfuerzos de cineastas contemporáneos que han aplicado rigurosamente a su cine la tarea de mutar los elementos hitchcockianos a su propia visión y a su propio estilo —como Roman Polanski (Repulsion, 1965), Pedro Almodóvar (Matador, 1986), Valeria Sarmiento (Notre Mariage, 1984), Bigas Luna (Angustia, 1987) y André Téchiné (Hôtel des Amériques, 1981). Estas películas han acentuado e incluso celebrado la perversidad como una nueva parcela de la sensibilidad moderna.

Esta perversidad también invade las miocroestructuras del estilo de Hitchcock —especialmente su famosa y fetichista forma de fragmentar y mostrar las partes del cuerpo. El fetichismo visual es una clase especial de desvío perverso en el que la cámara centra toda su mirada en un detalle insignificante o menor a expensas de perder el sentido y dirección clásicos de la secuencia. Esta es una de las estructuras que une más claramente a Hitchcok con Buñuel, cuyo surrealista método, desde Un chien andalou (1929) hasta Cet obscur objet du désir (1977), esta ampliamente basado en el casual, aunque mortal, trastorno de las secuencias convencionales por desviaciones y apariciones fetichistas.

Y aquí se presenta una cuestión fácil de plantear pero sorprendentemente difícil de responder: ¿Cuál es el tema de Notorious? El concepto del tema, tan valorado en la crítica literaria, se entiende mejor en un sentido más flexible, como una pregunta o proposición planteada y explorada por una obra. Hitchcock es un problema para la crítica temática. Algunas de sus películas parecen lo suficientemente atractivas para ser abordadas desde este punto —Vertigo trata sobre la naturaleza romántica del amor, Shadow of a Doubt (1943) explora los aspectos ocultos de la familia americana, Marnie (1964) sobre un trauma sexual reprimido— pero otras, incluyendo The Birds (1963) o Family Plot (1976), se resisten de forma obstinada a este tipo de acercamiento.

La crítica está a menudo demasiado dispuesta a traducir el material específico de una película —sus personajes, sucesos, atmósferas— a un nivel más alto de abstracción, preferido implícitamente por ser simbólico y general. Pero ¿en realidad acometen los cineastas sus obras de un modo tan abstracto? Se dijo en una discusión en Cahiers du cinémaentre varios directores actuales (entre los que se incluían Olivier Assayas y Jean-Claude Brisseau), que hay mucha especulación en torno a la materia a partir de la que cualquier película se construye, pero nunca una disertación en torno al tema. A la afirmación de André Techiné de que las películas de Robert Bresson se preocupan por «el tránsito del éxtasis al amor», Benoît Jacquot responde: «Es una bonita forma de definir la materia prima de Pickpocket» [10].

No se trata de una mera distinción semántica: la materia prima es física, contingente, material, específica de un modo en que el tema no puede serlo. Así que, ¿Cuál es la materia prima de Notorious? Empezando por la descripción de Victor Perkins del abrazo entre Alicia y Alex en el recibidor del dormitorio —«se nos muestra (y se nos muestra que nos es mostrado) la formalidad, la pasión, el convencimiento del impulso en el acto y el cálculo» [11]— uno podría definir la materia prima de la película como el mapeo de los estados de los personajes (los particulares de cada uno y los que los interrelacionan): mascarada emocional, sospecha, traición, deseo, tránsito de lo perverso  a la más directa y auténtica expresión del amor… A la luz de esto, se me antoja la materia prima de la película como una “figura fundamentalmente vulgar” en sí misma, como la llama Andrzej Zulawski en Possession (1981): el triángulo de personajes, con sus juegos narrativos y formales y los reflejos perversos y humanistas que permite. Hitchcock juega con el hecho de que esta materia prima no puede ser reducida a ninguna sentencia o conclusión moral; más concretamente, su película gira en torno a sus tres personajes principales y la enigmática lógica de sus relaciones. De hecho, el aura elusiva de misterio crucial para el film blanc envuelve la materia prima tanto como a los personajes. Al ver Notorious, nos aproximamos sin tocarlo al centro del misterio de su tema, o como reza la afirmación de Bonitzer, su «secreto crucial, que contiene todas las ambiguedades y las cosas que no se dicen y que constituyen la ficción» [12].

Existe una tendencia de muchos críticos de Hitchock a reducir el alcance de su obra a las set-pieces y a los instantes más llamativos: la escena de la ducha, la huida por las rocas de los presidentes, el ataque de los pájaros, la secuencia del sueño, etc. Estilísticamente esta aproximación —por más que apele a los “momentos especiales” de las películas, como la presentación del Maestro en las Histoire(s) du cinéma de Godard— limita el toque de Hitchcok a habilidosos efectos de montaje, valientes movimientos de cámara y composiciones expresionistas. Pensando en Notorious, esta mirada impresionable por los cortes espectaculares no del todo completa: el famoso movimiento de cámara del techo a la llave en la mano de Alicia; la larga escena del beso; el enfrentamiento final en las escaleras; el plano de Alicia encuadrada entre Alex y su madre; el movimiento en retroceso desde la cabeza de Grant… y poco más.

La que falta, de manera bastante molesta, en esas versiones que se construyen alrededor de los logros más aparentes, es un sentido integral de la mise en scéne del film —y cualquier aprensión de que Notorious es, esencialmente, un film compuesto por escenas de personajes hablando entre ellos. De hecho, y debido a esto, necesita ser entendido como un drama de cámara al igual que In a Lonely Place, o incluso como la mayoría de films blanc: Notorious es realmente una absoluta pieza de cámara.

En este punto, una comparación con el pésimo remake televisivo, Notorious (Colin Bucksey, 1992), es ampliamente instructiva. Aunque se podría decir sobre este film que es un pobre intento de modernizar el guión y sus personajes, lo que es particularmente llamativo es la completa ausencia en su blanda mise en scène de cualquier tensión interna, aura de misterio y extrañamiento. Esto ocurre en parte porque las reglas de fondo de la verosimilitud, del realismo dramatizado, han cambiado radicalmente entre el Hollywood clásico de 1946 y el formato televisivo de 1992. Al revisitar el original tras ver el remake uno se da cuenta con sobresalto que el film de Hitchcock es extraordinariamente elíptico y abstracto, cómo son la mayoría de sus asombrosas escenas. Las interacciones entre las parejas de personajes están enfocadas intensamente, en varias ocasiones contenidas, con la menor cantidad posible de detalles superfluos y realistas; las escenas comienzan rápidamente, sin excesiva exposición, como si permutaran las parejas.

Como otros films blanc del periodo, Notorious es una película que destaca por su economía —estrechamente articulada, hasta el punto de parecer una ensoñación abstracta. Décadas más tarde es lo mismo, un cambalache irreal de un grupo de personajes enigmáticos en la lógica de lo que Bonitzer en otro caso llama una «intersubjetividad inquietante y fuerte» que directores modernos como Téchiné, Jacquot y Chantal Akerman aspirarán a recrear y mejorar  [13]. «Hoy,», escribe Bonitzer en este texto sobre Notorious, «estamos impresionados por el poder y eficacia del libreto, y por la creciente intensidad conferida a través de la puesta en escena» [14]. Iría más allá para sugerir que el guión de Hecht y la mise en scène de Hitchcock estaban concebidos y planeados en una relación de absoluta interdependencia.

La mise en scène de Notorious está basada en un principio ágil y variado, pero extremadamente sistemático. La puesta en escena del film, considerada como una serie de intercambios de diálogos entre parejas, está orientada a la imposibilidad de una intimidad completa. Las variaciones sobre esta confrontación son brillantes. Hitchcock explora casi todas las formas posibles en que los personajes pueden estar dirigiéndose hacia una relación pictórica asimétrica, donde constantemente se introducen desequilibrios en el peso, las posturas, los ademanes y la dirección de los movimientos. Esta tensión altera incluso los más comunes tropos del lenguaje clásico, como el plano-contraplano: al principio de la escena de la fiesta, Hitchcock mantiene a Bergman en un primer plano constantemente inclinado hasta que la mitad de su rostro es oscurecido por el hombro de Grant.

Sin duda, el sistemático desequilibrio de la mise en scène de Hitchcock soporta una relación cercana a la atmósfera de “lo que no puede suceder” preponderante en el film blanc. Bonitzer apunta que aunque las películas de Hitchcock en principio se dirigen de forma regular y casi rutinaria a la formación de una pareja romántica, terminan transformándose en un tenso e inestable retrato de esa pareja hasta casi los últimos minutos de la historia: muchos son los ejemplos en la obra del director donde los personajes que se debaten entre el amor y el odio están dando tumbos de un lado a otro, agarrándose o luchando para no perder el equilibrio, como sucede en The 39 Steps (1935) y con las escenas de besos en Notorious y North by Northwest (1959) [15]. Al respecto cabe decir que, en el corazón de la mise en scène de Notorious, cuando Alicia y Devlin están finalmente abrazados y cara a cara, Hitchcok, mientras dura el deslumbrante plano, introduce notas de tensión, distracción y desequilibrio creíbles dentro de un estadio de su relación aparentemente armonioso.

Esta tensión también señala hacia el significativo vínculo entre los personajes y la altura de la cámara. Es perceptible que la cámara de Hitchcock toma a veces la posición de un ojo público, frío e imperturbable  —el superego social espiando, grabando, haciendo implacablemente públicas las vidas privadas y los cambios de sus ciudadanos. Las figuras en Notorious aparentan estar interpretando continuamente de forma inconsciente para este ojo público; esa es la razón principal por la que parecen volverse hacia el mundo antes que hacia el otro. Numerosos films de Hitchcock ofrecen al respecto una noción de mise en scène bastante similar al teorizado por Jean-Lous Comolli en 1980, el cual hoy llamaría “social mise en scène” [16]: un mapa de los cambios de posturas y gestos que se extienden «en cualquier sitio donde las reglas sociales ordenan el lugar, el comportamiento y casi la ‘forma’ de los temas en las distribuciones en las que están atrapadas» [17]. La presión constante y deformada sobre la vida privada que ejerce la esfera pública —ya esté definida por la familia, los rituales sociales o los acontecimientos comunitarios—  es una auténtica obsesión para Hitchcock; trabajos como la segunda versión de The Man Who Know Too Much (1955) y especialmente Shadow of a Doubt están enteramente construidos a partir de esta lógica.

Si vemos los sucesos y cambios de Notorious cuando tienen lugar en el terreno social, el cual es siempre demasiado público para una intimidad que nunca se concreta del todo, la inteligencia del trabajo de Hitchcock y Hecht se hace especialmente elocuente. La mayoría de las escenas están ubicadas en espacios donde existen unas determinadas reglas de conducta, incluso cuando los sentimientos están a punto de florecer —restaurante, bar, hipódromo, taxi, avión. Estas reglas están duplicadas por las mascaradas que ocurren, y desmentidas por las emociones que surgen. En estos escenarios, Hitchcock es capaz de conjugar en su puesta en escena la cercanía de los cuerpos y sus distancias gestuales, la rigidez de los personajes y su evidente alivio (o frustración) al no tener que mirar directamente al otro.

De un modo más intrincado aún, Hithcock es capaz de introducir en este dinámica de comportamiento, destellos tenues pero vívidos de suspense conectados con los más pasajes más intensos y las acciones más trepidantes de la narración: momentos donde un personaje repentinamente ve y experimenta lo que otro no percibe, como en el plano donde Devlin se da la vuelta (después de mirar por la ventana) de improviso y descubre que Alicia se ha interpuesto en el hueco. Él la ve y nosotros participamos de su deseo por la mujer, pero esta no ve ni siente lo que el hombre y nosotros vemos y sentimos. (De nuevo, la escena casi idéntica en el remake pierde prácticamente toda la energía de la mise en scène, y con ella el sentido completo, de este intercambio).

Vamos a tomar un instante concreto de la película, uno que servirá para secundar la sugerente afirmación que realizara Godard en 1957: «Hitchcock, no debemos olvidarlo, es más que cualquier otro el director de la pareja» [18]. La escena del beso entre Devlin y Alicia, que tiene lugar alrededor del minuto 23 del film, es una de los momentos más famosos de cualquier película de Hitchcock. Pero si la ponemos en el conjunto de su obra, lo que sobresale es la interrelación entre las escenas en el apartamento de Alicia: el preludio sensual de su cena romántica, y luego la desagradable realidad, una vez el amor ha desparecido y los amantes se han distanciado por completo.

Una señal de que un realizador es inventivo es cuando este se las ingenia para hacer un uso deliberado, expresivo y poético de las actividades más comunes: comer, lavar los platos, conducir, pasear. Hitchcock utiliza todas estas acciones cotidianas de un manera extremadamente intencional en Notorious. Igualmente, explora los significados de la arquitectura familiar y los espacios domésticos. Por ejemplo, véase la utilización del balcón en las escenas del apartamento. Primero el balcón proporciona una mirada de romance exótico retroproyectada en imagen de postal; luego prácticamente desaparece, se disuelve, hasta que nuestra atracción es absorbida por los amantes. En otras palabras, pasa a ser un espacio privado, íntimo. Más tarde, el balcón está frío, oscuro y desnudo; refleja solamente la distancia y la diferencia entre los personajes cuando discuten. De repente Alicia y Devlin están de nuevo paralizados y sus movimientos inseguros se interrumpen; ahora el balcón es como es como cualquier lugar público inhabitado, como un hipódromo, una fiesta o un avión; se impone el peso del mundo sobre ellos. El uso que hace del balcón Hitchcock es solo la primera de las reveladoras y conmovedoras transformaciones que el realizador va inyectando a lo largo de esta secuencia.

La primera escena en el apartamento de Alicia es el instante de amor perfecto, maravilloso. Todo en él, a nivel de puesta de en escena, iluminación, planificación y encuadre, crea esa sensación de unión perfecta, de unicidad de los amantes. Hay solo tres planos. En los primeros dos, pasamos simplemente del interior del apartamento al balcón. El tercero es virtuoso; se dearrolla en un movimiento sinuoso y continuo de dos minutos y cuarenta segundos. Alicia y Devlin hablan y se besan, mordisqueándose continuamente, sus palabras siempre sugieren mas de lo que ellos realmente están diciendo.

Al comienzo de este magnífico plano, la camara les absorbe para abstraerlos del mundo que les rodea; luego sigue a la pareja de cerca, manteniendo sus cabezas siempre visibles. Dentro y fuera del apartamento permanecen unidos, desdoblándose en un camino continuo delimitado por una deslumbrante y sensual luminosidad. Cuando  el teléfono suena, Hitchcock no baja la cámara para mostrar algo tan banal; nosotros podemos oirlo, sabes que esta ahí, solo queremos seguir viendo a los dos protagonistas del mismo modo que se ven el uno al otro. Hitchcock con frecuencia aseguraba que el quería que su cámara se comportara como un tercer personaje en una escena, insinuando su propia estructura; la cámara nos permite convertirnos en una tercera parte invisible que lo ve todo en este rutilante arabesco.

Cómo difiere todo esto un hora (en el discurrir de la trama) después, cuando Devlin regresa sin su botella de champaña. Esa botella es el hilo que ata todo el entramado: se le manda a comprarla, entonces él la trae, pero en un despiste la deja atrás, enfurruñado se pregunta distraídamente donde la habra perdido –y la secuencia termina con esta melancólica nota de irresolución, el signo de la negación en movimiento. Donde todo era único y fluido, ahora, bajo un cielo que se vuelve angustiosamente negro, está desgajado, separado, desconectado, fragmentado.

En lugar de esos tres planos, ahora ya hay treinta y dos. Un baile cruel ocurre: cada vez que uno de los dos se acerca, el otro instantáneamente se aleja. Y ellos ya nunca estarán al mismo nivel: ella se sienta, él se levanta, los dos crean toda clase de disimetrías entre ellos. La demoledora imagen de Alicia bebiendo tras las cortinas cierra de golpe la barrera entre ellos, marcando el comienzo de los secretos y malentendidos mutuos.

Aquí Hitchcock encuentra una forma de hacer que uno de los elementos más básicos de la gramática de Hollywood resulte expresivo: El paso de un “plano-dúo” (dos personas juntas en plano a lo largo del tiempo) a una avalancha de “singles”, planos de él o de ella. En la primera secuencia, no hay planos “singles”. Cuando Hitchcock finalmente introduce estos planos es indicativo de que las cosas van mal, estos planos hablan de soledad, distancia y la inconmensurabilidad de los planetas de este hombre y esta mujer. Hay un montaje palpable en la secuencia –que el espectador siente físicamente como una bofetada- cuando Hitchcock pasa del plano-dúo de Alicia y Devlin al primer plano de Alicia y ella dice la frase cargada como una bala en un revólver: «Right below the belt, every time».

Este ensayo ha mostrado una discusión fragmentada sobre Notorious. No he querido encaminarlo hacia un análisis textual sistemático —uno que escanee la película e intente darle coherencia desde los recovecos de sus articulaciones. Al contrario, he intentado por todos los medios rodear a la película (por sí misma, y en relación a aquellos que la influenciaron y a aquellos a los que ha influenciado), porque creo que la película rodea a sus personajes, situaciones y temas. También he ofrecido una pequeña muestra de análisis en algunas secuencias —para alternar una vista general alrededor de la película (su género, su contexto histórico), con alguna discusión específica sobre la misma (su tema), y en ocasiones dentro de ella (estilo, mise en scène). Lo importante es captar lo que Raymond Bellour llamó una vez el «volumen textual» de una película, que «el espacio que constituye (los elementos del film) y es constituido por ellos» [19]. Esta es la razón por la que, en sus múltiples resonancias y sus variados niveles reales y virtuales, la película es «un arte de sugestión, retórica y construcción semántico-gráfica», como reflexionó Raymond Durgnat, con «nueve décimos de su existencia bajo la superficie de la película, bien sumergidos en la propia mente del espectador»  [20].

La película plantea un reto a la escritura crítica. El intento de respetar y prolongar —y a la vez discutir de forma crítica— cierta cualidad emocional, frágil y temblorosa, única para la experiencia visual de la película, es una tarea que muchos críticos han perseguido. Claramente, tal misión requiere un estilo de escritura crítica cercana a ciertas clases de literatura poética —«crítica poética», como Jean Cocteau la llamó una vez con intención de provocar. Camille Paglia habla de la crítica como una «revivificación ceremonial». «Intento no aludir, sino re-crear, reproducir la desconcertante primera experiencia de leer un texto o ver un cuadro o una película». Ella cita un aforismo acuñado por Harold Bloom: «El significado de un poema solo puede ser otro poema» [21].

Jean-Luc Godard clavó una verdad similar en una ocasión en que afirmó: «Lo que está vivo no es lo que está en la pantalla, sino lo que se encuentra entre ella y tú»  [22]. Pocas películas demuestran esta relación más profundamente o dirigen nuestra atención poética de manera más contundente que Notorious de Alfred Hitchcock.

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