De Rossellini a Antonioni (pasando por...)
La construcción de la modernidad
Ernst Lubitsch muere en 1947, S.M.Eisenstein en 1948. En torno a esos años ruedan sus últimos filmes cineastas de la talla de Dziga Vertov, Rouben Mamoulian, Alexander Dovjenko o James Whale, y con el inicio de la década siguiente ‘mueren’, cinematográficamente hablando, Frank Borzage, Josef Von Sternberg o Preston Sturges. Entre 1941 y 1946 Jean Renoir filma desde la precariedad de una tierra que no es la suya, para regresar a Francia cuatro años más tarde y erigirse en referente indiscutible de la modernidad. Ingmar Bergman que se había iniciado en el cine a mediados de los cuarenta, no dará forma a su primera obra maestra, Sommarlek, hasta 1950, reconociendo el poder del cinematógrafo para desafiar la lógica del espacio y el tiempo. En una situación similar se encuentra Luis Buñuel, que desarrollará el grueso de su obra desde la estabilidad que le ofrece la industria mexicana durante la década de los cincuenta, y que abre con Los olvidados. Orson Welles abandona Hollywood definitivamente en 1949 con su Macbeth en busca de pastos más libres. Nicholas Ray (1947), Joseph Losey (1948) y Sam Fuller (1949) irrumpen con sus vientos de cambio a finales de la década consolidando su estilo manierista y atormentado en la siguiente, siguiendo el camino señalado, desde mediados de la década por Elia Kazan y Richard Fleischer. Las hipnóticas coreografías ideadas durante dos décadas por Busby Berkeley dejarán paso a la pareja de baile formada por Stanley Donen y Gene Kelly que llegan de un brinco a la dirección en 1950, al mismo tiempo que Frank Tashlin, Federico Fellini o Berlanga, tan sólo tres años antes que Stanley Kubrick.
Aún siendo conscientes de las múltiples diferencias que se podrían señalar entre los casos americano y europeo (o entre éstos y el oriental), y las particularidades de cada autor en concreto —por citar, a la contra de éstas líneas, están los ejemplos paradigmáticos de John Ford, Howard Hawks, Kenji Mizoguchi, Fritz Lang, Yasujiro Ozu o Alfred Hitchcock, entre otros, que, en líneas generales, continúan su carrera al margen de los cambios externos—, es evidente que en el intervalo, siempre caprichoso, del discurrir de una década a otra, es éste período histórico que nos ocupa uno de los más emocionantes de la historia del cine y que en su devenir, a caballo entre las más altas cotas del clasicismo y las nuevas formas que se comienzan a fraguar, nos ofrece, aún de forma velada en ocasiones, numerosos signos del rumbo que adoptará el cine en décadas posteriores —y cuya resaca, en cierta medida, todavía estamos viviendo actualmente—.
La consolidación del modelo clásico impuesto por el cine norteamericano durante los años treinta y la primera mitad de los cuarenta, alcanza ahora su esplendor; pero será con la resaca del conflicto mundial cuando éste modelo deba convivir, a un tiempo, e incluso dentro de una misma obra o autor, con su puesta en cuestión. Esto derivará en la aparición, durante los años siguientes, de diversas formas de ‘manierismo’ cinematográfico que nacen a partir de la reformulación/reutilización de los géneros y clichés establecidos (Blake Edwards, Jack Arnold, Robert Aldrich, Stanley Kubrick…), y en paralelo a éstas, la irrupción cada vez más palpable de un modelo de cine más conscientemente ‘autoral’ frente a la respetada figura del ‘cineasta de estudio’. Acontecimientos que sentarán las bases de lo que en gran medida será la década de los cincuenta, si cabe, más convulsa todavía que los voluntariamente rupturistas primeros años de la década de los sesenta. En este momento (finales de los años cuarenta) los cambios son más sutiles; como si se tratase de numerosos movimientos ‘sísmicos’ de baja intensidad sobre el mapa de la cinematografía mundial, que a la larga supondrán la ruptura inevitable entre distintos ‘modos’ de enfrentarse a la construcción de un filme. Y todo ello porque Chaplin asesinara a Charlot en algún momento entre 1935 y 1940.
Más allá de los autores citados, si hay una figura que permita ofrecer una certera visión de los cambios que se producen en los modelos de representación durante esta crucial década, ésta es, sin duda alguna, la de Roberto Rossellini. El cineasta italiano se forma con la década; sus primeros documentales datan de 1941, realizados en medio del conflicto mundial que dividirá en dos la década y en mil pedazos las conciencias. Su cine evolucionará a golpe de necesidad y verdad; destruyendo y construyendo a un tiempo el nuevo concepto del cine, llevándolo de la mano hasta la década siguiente y la modernidad e influyendo (ética y estéticamente) a ambos lados del atlántico, algo que no sucedía desde el período silente.
Entre 1941 y 1943 el cineasta italiano rueda La nave bianca, Un pilota ritorna y L’uomo della croce, documentales que exploran en pequeña escala y de manera desapasionada los movimientos ‘individuales’ provocados por el conflicto ‘mundial’. Luego llegarán Roma, cittá aperta (1945), Paisa (1946) y Germania, anno zero (1948). La toma de posición, el apasionamiento. La guerra y Europa se trasladan a la tela blanca de proyección con inmediatez y urgencia, pasando el carácter testimonial y documental por el tamiz de la reconstrucción y la ficción, y viceversa. En este momento la mirada sobre la actualidad apremia y necesita de un cineasta que pueda capturar con honestidad su relevancia. Las huellas visibles sobre todo lo externo se convierten en el centro de las imágenes. Desde Roma y Berlín hacia el resto del mundo. George Stevens —como nos recuerda Godard— recogerá con su cámara de 16mm. el horror del que es capaz el ser humano. Pero éstas primeras imágenes (o aquellas anteriores tomadas por los aviones de reconocimiento sobre el abstracto tejido de Auschwitz) renuncian a su poder revelador. Stevens no quiere, o no puede, ser Rossellini.
En años posteriores, toda esta saturación provocada por la crudeza de los acontecimientos y lo visible de las fracturas, irá poco a poco, interiorizándose, hasta convertirse en parte del organismo de la sociedad (y de los cineastas). Lo exterior dejará paso así a lo interior —como aquella gallina de la que hablaba Anna Karina en Vivre sa Vie—, y las consecuencias de ese extrañamiento serán la materia prima sobre la que trabajen los herederos de Rossellini a partir de la década siguiente: Antonioni fundamentalmente. Pero también, y ésta es parte de su grandeza (el poder de reinvención y la búsqueda infatigable), el propio Rossellini junto a Ingrid Bergman en un primer momento —epítome del asunto: el cine europeo y el esplendor del Hollywood clásico, uniéndose por un nuevo cine— y en solitario después, abriendo nuevos caminos para el cine.
Cuando Rossellini filma las calles despedazadas de Berlín, en Germania, anno zero, filma el estruendo del horror golpeando directamente en nuestros ojos; y cuando en 1953 filma a Ingrid Bergman visitando las ruinas del imperio romano en Pompeya, con sus cuerpos calcinados (y que remiten, inevitablemente, a Hiroshima), filma el desesperado grito interior del ser humano a la deriva. ¿Y de dónde surgen si no, muchas de las imágenes e inquietudes de La notte o L’avventura, más que de la profundización en esa desorientación que ya señalara Rossellini?
Ya no creo en el amor, rezaba la adaptación española de un título de Rossellini. Ciertamente, debía ser difícil creer en el ser humano en esos momentos, pero será sin embargo, él mismo quien trate de responder a esos temores decidiendo explorar los caminos del cine didáctico en años posteriores; reflexionando continuamente ‘en torno a’ y ‘desde’ la responsabilidad del cinematógrafo, de Europa ’51 (1951) a Socrate (1970), pasando por India (1958) o La presa del potere di Luigi XIV (1966). Como recordaba recientemente Pedro Costa, para creer (y crear) en el cine —en cierto tipo de cine al menos—, se necesita una gran ingenuidad. Un estado de aletargamiento ideal contra el que atenta(ba)n las imágenes de Roberto Rossellini.