Los Mejores años de nuestra vida (W. Wyler, 1946)
Democratización y civismo
En su obra ¿Qué es el cine?, André Bazin dedica un capítulo —trascripción original de un artículo escrito diez años antes de la publicación del libro—, a la filmografía y el estilo de William Wyler (¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Primera Edición, Madrid, 1966, p 140-163.). Bajo la premisa de que el estilo del director de obras como Jezabel (Jezebel, 1938) o La carta (The Letter, 1940) viene marcado por ser un “estilo sin estilo”, Bazin trata de validar su tesis a partir de un análisis bastante exhaustivo de la puesta en escena y la importancia de la profundidad de campo en la que, para él, no es sino la obra cumbre del cineasta, Los mejores años de nuestra vida. Una de las conclusiones que extrae Bazin de su análisis es que, gracias al brillante uso de la profundidad de campo en el filme —de la que hay que responsabilizar a partes iguales a Wyler y a su director de fotografía Gregg Toland—, el director logra, por medio de la presentación continuada de diferentes acciones en los distintos términos del plano, “democratizar” la imagen. Por “democratizar”, Bazin entiende la cesión del director al espectador de la responsabilidad de escoger cuál de las acciones que está viendo le interesa más y, por tanto, en cuál de ellas ha de centrar su atención.
Si bien el análisis que Bazin hace del filme es brillante, lucido y coherente con sus teorías sobre la puesta en escena, resulta difícil no discrepar en este punto con él tras un minucioso visionado de Los mejores años de nuestra vida. Ciertamente, la intención de Toland y Wyler con el uso sistemático de la profundidad de campo no es otro que conseguir una puesta en escena que posibilite la coexistencia en cuadro de varias acciones al mismo tiempo. El modelo en que se basan es el teatral, hecho que viene reforzado por el estatismo de la cámara y el escaso uso que hace el director de los primeros planos. Sin embargo, y al igual que en el teatro clásico —modelo inequívoco que inspira a Wyler en su puesta en escena—, las acciones que conviven de manera simultánea en el tiempo jamás son iguales en importancia. Tomemos como ejemplo una de las secuencias a las que recurre el propio Bazin de cara a validar su tesis. En el bar del tío de Homer (Harold Russell), Al Stephenson (Fredric March) se reúne con Fred Derry (Dana Andrews) para pedirle que ponga fin a su relación extramatrimonial con su hija. Al consigue que Fred se comprometa a cortar con ella de manera inmediata por medio de una llamada telefónica. Mientras ésta tiene lugar en el extremo superior izquierdo del cuadro, somos testigos en primer término del reencuentro entre Al y Homer, quien hace una demostración a su amigo de sus progresos como pianista a pesar de haber perdido las dos manos en la guerra. Aunque la llamada telefónica está en segundo término, Wyler deja claro cuál de las dos acciones tiene mayor importancia por medio de tres elementos:
- Las constantes miradas de Al a Fred, que “sacan” deliberadamente al espectador del recital de piano para sumirle en la tensión dramática que se ha construido entre los dos personajes durante la conversación anterior.
- Los dos insertos de sendos primeros planos de Al por medio de los que Wyler enfatiza el hecho de que la atención de éste no está puesta en el improvisado concierto de Homer, sino en la conversación telefónica de Fred con su hija.
- La propia ubicación del recital de piano en la película, en el momento en que aparentemente se resuelve una de las dos tramas románticas del filme.
De esta manera, el término “democratización” tal y como lo usa Bazin no parece el más apropiado para referirse a secuencias como la anteriormente mencionada. Tal y como se ha visto, Wyler no cede en ningún momento al espectador la potestad de elegir en qué acción prefiere centrar su atención, sino que se cuida mucho de que éste no pierda de vista en ningún momento cuál de ellas es la más relevante de cara a la comprensión final del filme.
Una comprensión que pasa por la idea —también mencionada por Bazin— de Wyler de hacer de Los mejores años de nuestra vida una película de clara intención didáctica desde el punto de vista ético, moral y, especialmente, cívico. El filme empieza donde el resto de obras bélicas termina: con la vuelta de los soldados a casa. Así, el conflicto central no es la guerra, sino las consecuencias de la misma en aquellos que han regresado con vida de la contienda. Wyler plantea su historia a modo de lección cívica para aquellos que han permanecido en el frente doméstico y que son los encargados de asegurar la reinserción social de quienes sobrevivieron al campo de batalla. La paciencia, entrega y amor incondicional de la novia de Homer pese al cambio de carácter de éste y su incapacidad para aceptar una vida sin manos, la connivencia de la familia Stephenson para con el alcoholismo de Al o la indiferencia en el trato de la incestuosa mujer de Fred hacia las pesadillas nocturnas de su marido son claros ejemplos de la intención del filme. Para Wyler, Los mejores años de nuestra vida es el mejor vehículo posible para poner sobre la mesa las soluciones cívicas a problemas que se planteaban a la sociedad norteamericana de 1946 como la búsqueda de empleo de los veteranos o la aceptación de la tragedia por parte de las familias de parientes física o mentalmente afectados por la crudeza de la guerra.
De esta manera, resulta más acertado el término “cívico” que el de “antibelicista” para referirnos a Los mejores años de nuestra vida. Y es que, aunque en ella se retratan de manera profusa las atroces consecuencias del conflicto bélico, en ningún momento se hace una lectura crítica del mismo, sino todo lo contrario. En una secuencia del filme, Homer y Fred se enfrentan a un hombre que les acusa de haber combatido para nada. Los dos veteranos se encaran con el cliente de la heladería, que en plena pelea sigue sosteniendo que su gobierno se equivocó de bando en la guerra. La lección que pretende transmitir Wyler con esta secuencia es evidente: la guerra era la única vía posible para poner fin al fascismo. El verdadero patriota —concepto simbolizado por medio del imperdible de la bandera americana que primero lleva el cliente para acabar en manos de Homer— es, para Wyler, aquel que está en contra del fascismo y, por tanto, que apoya incondicionalmente a aquellos que, con sus vidas, han logrado poner fin a la amenaza que éste suponía.