El manantial (The Fountainhead. King Vidor, 1949)
En numerosas ocasiones, un largo periodo de la vida se resume en la memoria en unos pocos datos, en un momento determinado que, no sabemos muy bien por qué, cifra mejor que cualquier otro ese tiempo, lo narra a la perfección. Otros —tal vez igual de importantes— se pierden en el olvido. En fin, quizás la vida sea también un relato y la memoria su narrador. Esa vida paralela, tan falsa como auténtica, que es la de espectador de cine procede de similar manera. Si la huella de muchas películas se pierde en los recovecos de la memoria, la de algunas queda grabada como paradigma, formando parte de ideales fragmentos de un no escrito “relato de un cinéfilo”. Es, desde luego, el caso de las películas que más nos han impresionado, pero también de aquéllas que más nos han decepcionado. Acaso nos definan igual de fielmente las películas que amamos y aquéllas que detestamos. Este último caso lo representa para mí, tal vez mejor que ninguna otra, El manantial. Por supuesto, existen otras muchas películas que seguramente me agradaron aún menos que ésta y que han quedado olvidadas, pero el caso es que no ha ocurrido así con esta película de King Vidor.
Nunca he entendido el prestigio de que goza esta película. Aunque tal vez sin entusiasmo, King Vidor me parece un director muy estimable y lo cierto es que El manantial seguramente sea una de sus películas más personales, lo que en este caso no implica, para mi gusto, que sea una de sus mejores películas, todo lo contrario. Como se ha señalado en numerosas ocasiones, El manantial constituye la muestra más radical de la tensión entre individualismo y colectividad que ha tensado buena parte de la obra vidoriana —pensemos entre otras en Y el mundo marcha... (The Crown. 1928), en Aleluya (Hallelujah. 1929) o en El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread. 1934), estas dos últimas muy discutibles también, a pesar de sus indudables méritos—, decantándose siempre su cine por el segundo de los términos, aunque nunca de forma tan explícita como en este film. El manantial es, pues, el retrato de un individualista a ultranza: el film sigue a Howard Roark, un arquitecto que no admite ningún tipo de intromisión en su trabajo, razón por la que sufre multitud de problemas para desarrollar su obra, sobre todo por la oposición de Ellsworth Toohey y Gail Wynand, crítico de arquitectura y director, respectivamente, del periódico sensacionalista “The Banner”.
Lo más fácil a la hora de explicar las debilidades de El manantial sería atribuírselas a la autora de la novela en que se basa la película, Ayn Rand, según los que la han leído —no es mi caso, la verdad—, mediocre novelista y ensayista en cuyas obras siempre expresa un feroz anticomunismo, y autora, asimismo, del guión del film de Vidor, con la condición expresa en el contrato, además, de que no se modificara nada del mismo. Pero no me parecería justo achacar todos los defectos de El manantial a la intervención de Rand. En primer lugar porque son asumidos sin demasiados problemas por Vidor, el cual vio en el protagonista del libro un hombre en busca de la Verdad e inspirado por Dios, rasgos que interesaron mucho al director y de los que tal vez proceda la rigidez con que está descrito. Pero, además, el trabajo de puesta en escena de Vidor en El manantial —que ha recibido comúnmente grandes halagos— me parece que peca de la misma ampulosidad que sus elementos argumentales. Es cierto que el tratamiento visual que King Vidor y sus colaboradores —particularmente el director de fotografía Robert Burks y el director artístico Edward Carrere— confieren a la película resulta plenamente coherente con los planteamientos temáticos de la misma, una puesta en escena nada adocenada, bastante original, como intenta serlo el trabajo de Roark. Sin embargo, creo que también es coherente, lamentablemente, con el esquematismo y la grandilocuencia que asimismo caracteriza al guión y en especial a la descripción de los personajes. En este sentido, la tendencia al subrayado de algunas de las elecciones estilísticas de Vidor hemos de reconocer que no están muy lejos de las del guión de Rand, que si se caracteriza por algo es por su maniqueísmo y su ausencia absoluta de matices. Pondré algunos ejemplos que me resultan especialmente molestos: cuando Wynand finalmente claudica y retira el apoyo que hasta ese momento su periódico había dado a Roark, el momento se ilustra con una foto de Roark en el diario, uno de cuyos ejemplares es tirado a la acera y, para que no quede duda, pisoteado por un transeúnte; no mucho más sutil me parece el momento en que, cuando se va a leer la sentencia en el juicio contra Roark, Wynand también se levanta, para que quede claro que la sentencia también le atañe a él; la muy alabada secuencia en que Dominique ve en la cantera a Roark por primera vez, sintiéndose inmediatamente atraída por él, si ya me parece de un simbolismo un tanto facilón —la cámara se mueve desde el taladro penetrando en la piedra al poderoso brazo de Roark, momento homenajeado nada menos que por el Luis María Delgado de Diferente (1961)—, la instantánea pasión de Dominique es evidenciada en la escena siguiente, subrayado sobre subrayado, cuando frente al espejo en su habitación, un sobreimpresionado nos recuerda el motivo de su turbación, repitiendo el plano de la taladradora.
Pero unas consecuencias aún más perjudiciales para los logros del film derivan de su inconsistencia, sobre todo puesta de manifiesto en sus escenas finales. Si el propósito fundamental de la película reside en el retrato de un individualismo insobornable al gusto de las masas y que funciona como oposición a las perniciosas ideas colectivistas, Rand, y Vidor con ella —aunque fuera en contra de su voluntad: es preciso decir que Vidor no estaba de acuerdo con algunas de las escenas finales del guión, calificándolas incluso de “ridículas”—, ni siquiera mantienen esto hasta el final. El hecho de que Roark salga absuelto en el juicio popular a que es sometido después de volar con dinamita unos edificios en que no se habían respetado sus diseños, resulta absolutamente incoherente no tanto por su inverosimilitud cuanto por negar todos los planteamientos previos de la película: el furibundo fustigador de las masas absuelto por los representantes de esas masas que desprecia; el rechazo expresado durante toda la trama hacia los que le dan al público lo que quiere para acabar dándoselo los autores mismos de la película: el film termina con la absolución de Roark y la reunión de éste y Roark, ya casados, en lo alto del gran edificio que el arquitecto está construyendo —el más alto de la ciudad, además—. Si El manantial fuera realmente el retrato de un personaje absolutamente independiente sería, inevitablemente, la historia de un perdedor, algo muy alejado de lo que muestra este final.
Sin embargo, lo que desde que la viera por primera vez me ha resultado más molesto de El manantial reside en el retrato de los personajes —que no puedo calificar sino como extremadamente burdo—. Como ha señalado Antonio Castro, éstos funcionan siempre en el film como «la encarnación pura de una idea» [1], lo que en mi opinión impide que tengan ningún tipo de espesor. Hasta el punto que El manantial es un film en que la más mínima dialéctica está desterrada —hay que reconocer que en esto también el furibundo anticomunismo de Ayn Rand resulta plenamente coherente—, lo que sin duda le resta complejidad, de modo que sólo existen unos argumentos, los del feroz individualismo de Roark, e incluso estos argumentos que no encuentran oposición están puestos en la boca de los que se suponen sus antagonistas —dos ejemplos tan sólo, provenientes de Toohey: “ha tenido la arrogancia de defender sus propias ideas frente a toda norma”, dice sobre Roark; y “quería deshonrar y desacreditar toda grandeza”, sobre sus propias motivaciones—. En este aspecto, El manantial es un film de tesis… sin antítesis. Ni Vidor ni Rand saben conferir la más mínima dignidad a los razonamientos de los personajes a que se enfrenta Roark, particularmente a Toohey, su principal rival. Así, en este aspecto, El manantial es resultado de una falaz estrategia retórica mantenida durante toda la película: crear un antagonista cuyos estúpidos y repugnantes argumentos confirman la validez de los del protagonista.
Pensándolo bien, acaso ese carácter emblemático que para mí tiene El manantial provenga de que en ella se exacerban las debilidades de todo un modelo muy apreciado, el denominado cine clásico americano. Tan ridícula me parece la postura que sólo ve en el cine más actual el descubrimiento del oro y el moro, y que muestra el mayor desinterés por la historia del cine, como la postura nostálgica que piensa que todo tiempo pasado siempre fue mejor. Asumir las deficiencias de —incluso— algunas de las más prestigiosas muestras del cine clásico, con frecuencia tan querido como un recuerdo de infancia, a veces tiene unas implicaciones similares a las de asumir tu propia historia, incluidos los peores errores: quizás sea la postura más honesta pero también es la más dolorosa.
[1] Antonio Castro. “El manantial”, Dirigido por…, nº 228, Octubre de 1994, pág. 65.