El extraño amor de Martha Ivers (L. Milestone, 1946)
Un clasicismo lejos de lo convencional
Existen algunas películas que son el resultado casi milagroso de la coincidencia de varios talentos únicos. El caso de El extraño de amor de Martha Ivers (The strange love of Martha Ivers; EE.UU., 1946) es uno de ellos, habida cuenta que concentra la creatividad de dos autores excepcionales, el guionista Robert Rossen (también magnífico director) y el cineasta Lewis Milestone (Moldavia, 1895-California, 1980), que ha legado una valiosísima filmografía de más de una cincuentena de obras para cine y televisión, en su mayor parte poco conocida o directamente inaccesible. Coincide, además, que ninguno de los dos figura con letras de oro en la historiografía cinematográfica; en español, por ejemplo, no se han publicado análisis en profundidad de ninguno de los dos. La última coincidencia reseñable es que ambos entendían el cine como algo más que un mecanismo estético; el componente ideológico de sus películas adquiría la misma relevancia que el armazón narrativo y escenográfico con que estaban compuestas. En el filme que nos ocupa, Milestone director y Rossen guionista nos brindan un conmovedor relato sobre la capacidad que tiene el poder para corromper a las personas hasta lo más profundo de sus almas y, formalmente, nos ofrecen la perspectiva de un cine clásico, sólido y con un interés constante por la exploración de las posibilidades del encuadre y la composición de los planos, y volcado de lleno en la creación de atmósferas turbias —física y moralmente— en las que la fotografía y la música desempeñan funciones esenciales.
La lluvia, elemento contextual protagonista de varios filmes de Milestone y que da título, incluso, a uno de ellos (Rain; EE.UU., 1932), es el centro de la puesta en escena con que comienza El extraño amor de Martha Ivers; la tormenta, incluidos los truenos que serán también narrativamente relevantes en la descripción de los personajes, da paso a uno de esos ambientes oscuros y de resonancias trágicas tan del gusto de Milestone. El contexto global lo define un breve texto: «Iverstown, 1928»; unas palabras que nos informan ya, sin necesidad de más detalles, que la Ivers del título debe ser una poderosa mujer, para dar nombre a toda una ciudad. Dos niños en un tren, que son sombras en algunos momentos de la escena, por obra y gracia de la magnífica fotografía de Victor Milner, nos muestran su complicidad: son Martha Ivers (que, ya mayor, será Barbara Stanwyck) y Sam Masterson (de mayor, Van Heflin), o sea, la rica heredera de la poderosa y tiránica Señora Ivers (Judith Anderson, en un papel del que bebió claramente Hitchcock para componer el que interpretó como ama de llaves en Rebeca) y un raterillo sin hogar ni rumbo fijo. Algo después sabremos, en muy pocos planos (la capacidad de concisión narrativa, a través del enriquecimiento de diálogos y encuadres, es una de las grandes virtudes de guionista y director), que Martha está realmente enamorada de Sam, y no de Walter (de mayor, Kirk Douglas), el hijo bien parecido de un maestro que pretende colocar a su retoño en el futuro de una familia rica y poderosa. Durante aquella aciaga noche de tormenta, el enésimo conflicto entre Martha y su odiosa tía desemboca en un azaroso episodio de violencia en el que la dueña de Iverstown cae muerta tras un golpe de su sobrina; el pequeño Walter, que presencia la escena, afirma ante su padre, dubitativo, que ha sido un accidente; Sam, que huía, no aparece; el padre les dice que sea lo que sea lo que haya ocurrido, repitan ante la policía que fue un accidente; después sabremos que hubo un juicio y que un hombre fue condenado a muerte a cuenta del fallecimiento de Mrs. Ivers.
Resulta fundamental tener claro el origen narrativo de todo el desarrollo posterior del filme. Un desarrollo que desemboca, por un lado, en un eficacísimo thriller (entonces llamado cine negro, pero que prefigura con claridad lo que hoy denominamos thriller), tras la vuelta a la ciudad de Sam, dieciocho años después, con la duda sobre si presenció o no aquel asesinato cubierto por el silencio de todos; por otra parte, desemboca en un enfrentamiento de clases (la poderosa representada por los Ivers y la modesta a la que pertenece Sam y de la que salió Walter); finalmente, se convierte en un alegato a favor de la honestidad (de Sam) aunque no vaya acompañada del virtuosismo moral tradicionalmente entendido.
Así pues, tanto en lo formal como en lo semántico, El extraño amor de Martha Ivers huye de los convencionalismos mediante el empleo eficaz del clasicismo; algo parecido a lo que solemos denominar «luchar contra el sistema desde dentro del sistema». Y es que la película se nos ofrece con un lenguaje mayoritariamente tradicional pero, por estar elaborado mediante un estilo personalísimo, alcanza un barroquismo que entronca directamente con la complejidad moral de los personajes y con la grandiosidad propia del poder omnímodo de la dinastía Ivers. Efectivamente, y más allá del riguroso y expresivo empleo de los picados y los contrapicados, nos encontramos con encuadres insólitos en el cine realizado hasta el momento, sobre todo en lo que se refiere a la situación de los personajes en la composición, tanto cuando hablan como cuando permanecen en silencio marcando con sus miradas la dirección del campo cinematográfico de interés (el plano de la niña ante el escalón, al principio del filme, podría ser un buen ejemplo). La absoluta transparencia de las transiciones entre planos, propia de la narración de Hollywood, la encontramos enriquecida con elementos visuales que introducen eficaces falsos raccords cargados de significado (como ejemplo, una transparencia realizada sobre un candelabro, en el que termina una escena y con el que comienza la siguiente, que se convierte en comentario metafórico sobre la oscuridad y la luz). Todo el entramado escenográfico resulta magnífico, ya que Milestone fue uno de esos raros cineastas capaces de dominar la atmósfera tanto en interiores (la luz, los decorados: las escaleras, centro del filme) como en exteriores (la lluvia, el viento). Todo ello contribuye a que la secuencia completa de la muerte de Mrs. Ivers resulte realmente escalofriante, y adquiera ese tono siniestro y esencial, el propio de aquellas escenas que constituyen un punto de inflexión irreversible en las vidas de los personajes y en el transcurso de la ficción.
La densidad del filme se compone de momentos significativos, nunca estériles ni inocentes ni casuales; un buen ejemplo sería el pequeño accidente que Sam Masterson sufre a la entrada de Iverstown, que parece presagiar, a modo de premonición, lo que le ocurrirá en el interior de la ciudad. La misma densidad, en forma de exuberancia, se desprende de una puesta en escena siempre con objetivos claros, nunca errática, como podemos observar durante el primer encuentro entre Martha y Sam, escena en la que Milestone escribe con la cámara el recorrido exacto de la seducción que trata de retomar Martha, tantos años después. La misma densidad se observa en los diálogos, y no sólo para expresar ideas contundentes con una claridad meridiana, como cuando Walter recuerda con amargura la injusticia que se cometió al condenar a un hombre inocente por el asesinato de Mrs. Ivers («Un hombre es un hombre y la justicia es la justicia»), sino también para describir personajes con mil matices y, por supuesto, para mantener la atención de un espectador no sólo sediento de ideas sino también de entretenimiento; esto ocurre en la misma escena del primer encuentro entre Martha y Sam, en la que escuchamos este ingenioso y significativo intercambio de palabras:
Sam: —Intentaba instruirme mientras esperaba
Martha: —¿Con ‘Crimen y castigo’? ¿No pensarías esperar tanto tiempo?
S: —Sólo iba a mirar los dibujos. Encontré tu mensaje al volver al hotel
M: —Pedí que telefonearas
S: —Creí que no te importaría que viniera personalmente
M: —Pensé que lo harías
S: —¿Por qué?
M: —Me diste la impresión de que apostarías por cualquier cosa
S: —Casi por cualquier cosa. Según la apuesta
M: —Apuesto a que quieres oír la historia de mi vida
S: —¿Qué te apuestas?
M: —Mi historia contra la tuya
S: —Acepto la apuesta
La acción avanza, los personajes se definen, los sobreentendidos sugieren y narran, la musicalidad de las palabras (en inglés más pronunciada, lógicamente) seduce e impregna la textura del relato. Un prodigio de técnica en la escritura que es sólo un ejemplo más de la solidez casi inexpugnable de un filme magnífico en lo formal. Incluso la banda sonora compuesta por el gran Max Steiner hace justicia a la atmósfera lóbrega y viscosa, amenazante y sólo a ratos soñadora; es quizá una de sus mejores composiciones y sólo las exigencias del Hollywood de la época, con aquel tradicional exceso en los subrayados musicales, impide que sea realmente perfecta.
En cuanto al significado de El extraño amor de Martha Ivers, no es necesario explorar en las tendencias ideológicas de sus autores para descubrir, desde el principio del filme, que se trata de una obra crítica con las clases dominantes y, en cierto modo, aleccionadora en torno al final destinado a aquellas psicologías en las que el poder aparece como el valor supremo, desposeído de cualquier motivación social. El hecho de que la ciudad tenga el nombre de la saga Ivers, la grandiosidad de la casa en la que viven, el carácter autoritario de la Sra. Ivers..., todos ellos son detalles descriptivos que caminan en la misma dirección, y que se encuentran también en las clases bajas con ínfulas de ascenso social, ejemplificadas en el padre de Walter, que destruye la vida de su hijo obligándole a mantener el secreto del asesinato de Mrs. Ivers para, así, poder casarse con su sobrina y heredar conjuntamente la fortuna de la Señora. Cuando, años después, nos encontramos con Walter, a punto de ser elegido fiscal de Iverstown, no son necesarios más detalles para saber que no asciende por méritos propios, algo que el propio Sam verbaliza con evidencia al decir que «Era el chico más miedoso de la Calle Sicamor, y ahora candidato a fiscal». La corrupción es un elemento, por tanto, inherente al ascenso interno dentro de las clases sociales bien situadas, según el guión de Rossen. La entronización de Martha Ivers como nueva dueña de la ciudad también se explicita en los diálogos, pero no como redundancia, sino para elevar un tono la magnitud del poder de los Ivers, que va más allá aún de poseer toda una ciudad; eso mismo lo confirma Martha cuando afirma literalmente «Yo soy la dueña», pero el concepto va mucho más allá cuando su propio marido, Walter, le reconoce que «Eres como un Dios»; Sam, por su lado, deja clara la postura ante los abusos de clase, cuando afirma con contundencia ante su chica, Tony (Lizabeth Scott), que «A mí no me gusta que me pisoteen. No me gusta que pisoteen a los míos. No me gusta que pisoteen a nadie». Pero quizá el momento de todo el filme en que el concepto queda más claro es, en aparente paradoja, cuando no se menciona: «Las cosas suelen ser así. Todo el mundo quiere lo mismo. Todos lo desean. Y cuánto les cuesta conseguirlo»; es una frase de consuelo de Walter hacia Martha, cuando ya el destino está escrito para ambos, y ella piensa si realmente todo ha merecido la pena; es entonces cuando Walter, procedente de un estrato inferior, deja clara no sólo su postura ante el poder y el dinero, sino también ante la validez de cualquier camino para conseguirlo. Unas palabras en las que Rossen demuestra su talento para transmitir ideas sin mencionarlas, una escena en la que Milestone demuestra cómo dirigir a dos monstruos de la escena para que dejen en nosotros las sensaciones exactas que se pretenden: Kirk Douglas, casi siempre magnífico aunque ligeramente sobreactuado, realiza aquí uno de sus mejores trabajos, bordando el perfil de un arribista patético; Stanwyck es el rostro puro de la decepción y del derrumbe psicológico, quizá uno de los que mejor se han reflejado en el rostro de una actriz a lo largo de toda la Historia del Cine.
Mientras Martha y Walter mueren dramáticamente abrazados ante una de las ventanas de su mansión, mientras el regodeo en ellos mismos y en sus propósitos vitales les impiden salvarse, Sam Masterson se marcha para siempre de Iverstown con Tony, sabiendo que no es perfecto pero que es libre. Cuando salen de la ciudad, él le dice a ella: «Nunca mires hacia atrás». Son unas palabras que van, por supuesto, mucho más allá de ese momento concreto, y que representan una actitud ante la vida. El magnífico final del filme, por su parte, corona la que es, probablemente, una de las historias de amor más auténticas de las narradas por Hollywood, casi siempre consistentes en melosas relaciones inverosímiles de amor eterno y falsos finales felices; aquí, sin embargo, ambos personajes se han mostrado ya la posibilidad mutua de ser desleales, los dos arrastran pasados al menos sospechosos y, en cualquier caso, han demostrado que su relación es libre, porosa, natural... que puede terminar en cualquier momento más allá del final del filme. Si la estética de Milestone y el discurso de Rossen coinciden en el rigor y la eficacia, también lo hacen a la hora de entender la vida como un universo repleto de matices, en el que ni el amor se escapa a la contingencia de la imperfección.