Trilogía desconocida de a. Mann
El realismo imposible
Por lo general casi exclusivamente relacionada con el western, la filmografía de Anthony Mann posee, sin embargo, algún que otro atractivo más. Tenemos esa obra maestra titulada La colina de los diablos de acero (1957), arquetipo del cine bélico y a la vez quizá la más depurada muestra de la puesta en escena de su autor. Tenemos unos cuantos kolossals habitualmente despreciados y, no obstante, dotados de un notable hálito épico: El Cid (1961) o, sobre todo, La caída del imperio romano (1964). Y tenemos, finalmente, su densa contribución al cine negro, llena de obras menores y frustradas, pero también asociada con una trilogía que el paso del tiempo está revelando cada vez más básica para la comprensión de la historia del género: la que realizó para PRC y Eagle-Lion en las postrimerías de los años cuarenta. En efecto, Dr. Broadway (1942) o Two O’Clock Conrage (1945) —respectivamente su primer y séptimo largometraje— son thrillers casi minimalistas, historias criminales en la más pura tradición carroñera de la serie B, mientras que Sentencia para un dandy (1967) —su último trabajo, terminado por Laurence Harvey— ostenta un amaneramiento algo senil, aunque no resulte del todo despreciable. Es otra pequeña película titulada Desperate (1947), empero, situada en el pórtico de sus grandes westerns, la que nos introduce en la mejor época del cine negro de Mann, si bien su acabado carece aún de la concisión, la austeridad y la intensidad alcanzada por sus tres productos inmediatamente posteriores: El último disparo (1947), La brigada suicida (1948) y Raw Deal (1948), sin duda la más completa del grupo. Si a ello añadimos que, en el mismo y apretado período, Mann contribuyó también, de una manera aún muy imprecisamente documentada, a la elaboración de otro de los clásicos del género, Orden: caza sin cuartel (1948) —finalmente firmada por Alfred L. Werker—, entonces la primera pregunta resulta inevitable: ¿qué ocurre entre Desperate y El último disparo, realizadas en el fondo durante el mismo año? ¿Qué cambios se producen en la carrera de Mann como para propiciar su paso de un relato policial simplemente bien confeccionado y funcional a tres —o cuatro, según se mire— obras mayores de indiscutible influencia en la andadura posterior del cine negro?
Pues muy sencillo: mientras Desperate es una producción RKO tallada según los más vulgares patrones de ciertas series B de la casa, los tres trabajos posteriores presentan unas condiciones de producción muy distintas, puede que a primera vista muy poco sugerentes, pero, en el fondo, mucho más propicias para las intenciones del Mann de aquella época. El último disparo, para empezar, está producida por PRC (Producers Releasíng Corporation), una pequeña compañía independiente responsable también de otros memorables logros del género en la línea de la portentosa Detour (1946), de Edgar G. Ulmer, Poco antes del estreno de la película, sin embargo, PRC entró a formar parte de Eagle-Lion, creada el año anterior, y ya las dos siguientes películas de Mann se estrenaron oficialmente bajo el sello de esta última y con producción ejecutiva de Edward Srnall. Aunque El último disparo, pues, no presente en sus títulos de crédito rastro alguno de Eagle-Lion, resultan evidentes ya en ella los elementos que alcanzarán su esplendor en La brigada suicida y Raw Deal —entre otros, la participación en el guión de John C. Higgins, también responsable de estas dos últimas—, por lo que puede decirse que el encuentro entre Mann y la compañía presidida por Arthur Krim fue más una cuestión de lógica estética —o de justicia poética, como quieran— que de estrategia empresarial.
De cualquier modo, la continuidad entre los «estilos» de PRC y Eagle-Lion, en lo que al cine negro se refiere, parece una cuestión fuera de toda duda. La última de estas firmas, por ejemplo, se dedicó a pulir y perfeccionar el sucinto tenebrismo de Ulmer y compañía en películas como Behind Locked Doors (Budd Boetticher, 1948), Canon City (Crane Wiibur, 1948) o la misma Trapped (Richard Fleischer, 1949), en cuya fase de preparación parece que también tuvo algo que ver Mann. Pero lo más importante fue su contribución al giro que experimentó el género en estos últimos años de la década de los cuarenta, durante el cual, y siguiendo los pasos del cine europeo de la posguerra, un cierto sector de Flollywood se habría decantado por el tono objetivista y las técnicas documentales con la intención de reflejar una realidad ya irremediablemente distinta a la del período de entreguerras.
En efecto, sólo hay que acudir a las películas de la época producidas por Mark Hellinger o Louis de Rochemont para detectar ese supuesto cambio. En el primer caso, realizadores como Robert Siodmak o Jules Dassin colaboraron ampliamente en la creación de un universo fílmíco hasta entonces ausente —por lo menos hasta tal grado de representación— de las pantallas norteamericanas: Forajidos (1946), de Siodmak, o Brute Force (1947) y La ciudad desnuda (1948), ambas de Dassin, proponen sendas visiones del underworld y el crimen que se pretenden tan explícitas como una crónica periodística, tan lacónicas como un informe policial. Rochemont, por su parte, intentó ir aún más lejos y utilizar su condición de ex documentalista de la serie The March of Time para aspirar a un mayor grado de verismo e imponerlo al estilo de dos directores tan diferentes como Henry Hathaway y Elia Kazan, a quienes produjo —respectivamente— La casa de la calle 92 (1945) y 13 rue Madeleine (1946), y El justiciero (1947).
En cualquier caso, las películas de Mann con Eagle-Lion parecen inscribirse en esta tendencia. El último disparo, por ejemplo, bascula entre la sordidez marcadamente naturalista del universo del gángster Duke Martin (John Ireland), que atraca un salón de belleza con la ayuda logística de su sumisa amante Clara Calhoun (Jane Randolph), y la precisión algo mecánica con la que se describen las investigaciones del policía Mickey Ferguson (Hugh Beaumont), en principio convencido de que el culpable es el inofensivo hermano (Ed Kelly) de la mujer que ama, Rosa (Sheila Ryan). Los tintes sentimentales de esta trama, sin embargo, desaparecen por completo en La brigada suicida, íntegramente dedicada a documentar con inusitada minuciosidad los desvelos de Dennis O’Brien (Dennis O’Keefe) y Tony Genaro (Alfred Ryder), dos aguerridos «hombres del Departamento del Tesoro», para introducirse en una banda de falsificadores y descubrir a su líder. En Raw Deal, finalmente, intenta subrayarse el realismo en la representación de la violencia y el desarraigo a través de la narración de la típica huida hacia adelante de un evadido de la prisión, Joe Sullivan (Dennis O’Keefe), que se dirige a San Francisco con su novia Pat (Claire Trevor) y su abogada/rehén/amor platónico Ann Martin (Marsha Hunt), con la ilusa intención de tomar un barco para Sudamérica.
En las tres películas, la obsesión por el verismo, por reflejar la realidad, trátese de la labor cotidiana de las fuerzas del orden o de la sordidez inherente a la vida gangsteril, parece ser el objetivo primero del relato. En El último disparo, la pesadilla se lo caliza en la gris existencia de una all american family, cuyo retoño es acusado de un crimen que no ha cometido, como excusa para describir las relaciones de vecindad y amistad que unen a la comunidad —incluso el policía encargado del caso es un viejo amigo de la familia— y su difícil compaginación con el cumplimiento de la ley: un pretendido retrato sobre la conflictiva convivencia entre los ciudadanos y el Estado enfrentados a la delincuencia. La narración de La brigada suicida, en cambio, más intenciona dament documentalista, empieza con una voz en off que nos introduce en el complejo y arriesgado mundo de los agentes del Tesoro, anunciándonos a continuación que la película va a estar dedicada a contarnos un caso «típico», es decir, qué métodos se utilizaron para desarticular una banda de falsificadores de moneda: se nos intenta ilustrar, pues, sobre los procedimientos que utilizan las fuerzas represivas del Estado para proteger a la ciudadanía de la delincuencia organizada. En Raw Deal, en fin, aunque se trata de la menos «objetiva» de las tres, la meta también está relacionada con lo que podía depararles el mundo del hampa a los ciudadanos norteamericanos de la época: no sólo un universo sórdido y corrupto, del que resulta imposible escapar, sino también un microcosmos cuyo principal recurso es la violencia más absurda y cruel, como demuestra el psicópata Rick Coyle (Raymond Burr) al lanzar a la cara de su amiguita, sin motivo aparente, todo un recipiente lleno de crépes suzette ardiendo.
Se trata de un realismo en el fondo muy intervencionista, adoctrinador y retórico, pero que no por ello deja de subrayar continuamente su marchamo de autenticidad. Los hecho 5, a menudo, se ofrecen como reales, y la crudeza con que se presenta la lucha entre la Ley y el Hampa tiende a destacar sus aspectos más sórdidos, en el supuesto de que este endurecimiento del tono narrativo creará un mayor cffet dii réel en el ánimo del espectador. En Orden: caza sin cuartel, en cuya preparación parece ser que participó activamente Mann, no sólo se nos intenta convencer, ya desde el principio, de que todo lo que vamos a ver sucedió en realidad —voz en off, tomas «documentales» de la ciudad de Los Angeles...—, sino que además la mostración de la violencia se hace a menudo sorprendentemente explícita: un hombre dispara a quemarropa a un policía sentado en su coche-patrulla y, poco después, tras resultar herido en una escaramuza, él mismo se extirpa la bala ante la cámara...
Como asegura Paul Schrader, «el look de estudio de películas como El sueño eterno (Howard Hawks, 1946) y The Mask of Diimtrios (Jean Negulesco, .1944) frena su propio impulso, haciéndolas parecer más pulidas y convencionales que algunas de las que les siguieron». Es igual que decir: trabajos como los de Hellinger, Rochemont o Small llevaron al cine americano un impulso «neorrealista» en el que nadie hubiera podido pensar antes de la guerra. No es de extrañar que el inicio de las sesiones de la Comisión de Actividades Antinorteamericanas, el 20 de octubre de 1947, casi coincidiera con el estreno de todos estos filmes: aunque McCarthy y los suyos dirigieron sus puntos de mira hacia elementos más radicales —como los realizadores Robert Rossen, Abraham Polonsky o Edward Dymitryck—, es indudable que todo este sustrato «realista», que bullía inquieto en la totalidad de las bases del «nuevo cine americano» de la época, no podía dejar indiferentes a los censores, y seguramente fue esta tendencia estética en su totalidad la que pretendió desactivar el comité. La intención de reflejar la realidad se supone siempre mucho más subversiva que su simple recreación, por muy instructiva que se pretenda aquélla.
No obstante, ¿tenía McCarthy razones de peso para mostrarse tan aterrorizado? ¿Era el cine negro americano tan «realista» como parecen demostrar los hechos y como pretende la tradición historiográfica? Sin duda se trata de una cuestión hoy por hoy básicamente irresoluble, pero un examen más atento de la trilogía de Mann puede que ayude a clarificar un poco más la situación.
Para empezar tenemos, como siempre, la cuestión del estilo visual, algo a lo que Schrader presta mucha importancia: es decir, la —para él— sólo aparente incompatibilidad entre el crudo realismo que perseguían estos filmes y la «influencia expresionista» que parecía evidente en su look. Schrader soluciona salomónicamente el problema atribuyendo a ese mismo «expresionismo» unos ciertos matices realistas que, en el fondo, acaban subrayando su condición verista, pero las cosas no son.. tan sencillas como parecen. En la trilogía de Mann, por lo menos, la aguda estilización visual (le cada una de las películas actúa siempre en detrimento de su presunto realismo, y el choque entre ambos procedimientos da como resultado un extraño híbrido: un documentalismo fuertemente irreal, o, si se prefiere, una irrealidad violentamente remodelada con el fin de hacerla parecer real.
En este sentido, hay que hacer notar que, mientras Guy Roe consta como director de fotografía de El último disparo, en el caso de La brigada suicide y Ram .Deal el firmante es John Alton, en realidad Aldan Jacko, un húngaro emigrado a Estados Unidos que ya trabajaba como cámara en la Paramount en 1928. Tanto Roe como Alton, de cualquier modo, poseían un estilo visual contrastado y tenebrista, pero fue el segundo de ellos quien lo llevó a su grado más extremo: en las dos películas citadas, las escenas aparentemente más cotidianas, las que utilizan escenarios y objetos más familiares, son precisamente aquellas que acaban provocando en el espectador una más intensa sensación de irrealidad.
Veamos la que en principio se pretende más documentalista, La brigada suicida. Empieza con unas tomas imperturbablemente neutras del Departamento del Tesoro y sus responsables, simbolizados por un representante de la ley que habla a la cámara con gran seguridad y autodominio: es la voz del Poder, cuya máxima ambición es el control de la Realidad mediante todo tipo de mecanismos represivos. A medida que avanza la película, sin embargo, y coincidiendo con las distintas fases de infiltración en la banda criminal por las que atraviesan ios protagonistas, esa realidad difusa e incolora se ve sustituida progresivamente por otra mucho más compleja y multiforme. Cuando O’Brien está buscando a su hombre por todas las saunas de la ciudad, los vapores nebulosos característicos de estos lugares componen una escenografía ausente, un espacio fantasmagórico en el que no existe nada más que los rostros y los cuerpos difuminados. Del mismo modo, y en un grado ya más avanzado de irrealidad, la última escena de la película, que se desarrolla en un barco, utiliza la abstracta geometría del lugar para insertar a los personajes en lo que acaba siendo una persecución metafísica, una lucha a muerte en una localización fuera del mundo.
En Raw Deal, el viaje de Joe y Pat a San Francisco, a los escenarios de la niñez de esta última, tienen también algo de onírica incursión en el corazón de las tinieblas. Al principio el decorado es la cárcel, otro símbolo del poder represivo: paredes blancas, muebles funcionales, una larga y aséptica mesa para las visitas... Luego, mientras los protagonistas se desplazan a través del país, esta mirada desapasionada e inmóvil, cercana a la del representante de la ley de La brigada homicida, va dejando paso a un universo movedizo y desquiciado, a sucesivos planos de hiperrealidad en los que ya nada es lo que parece ni lo que antes fue: hay una escena, en un bosque nocturno y desolado, que incluye la súbita aparición de un agente montado a caballo, y también una taberna, en medio de la densa vegetación, en la que los protagonistas reciben la inesperada y profética visita de un asesino triste... Y es en los entresijos de ese mismo espacio donde la película alcanza su verdadero clímax de irrealidad: la violenta lucha cuerpo a cuerpo entre Joe y Fantail (John Ireland), el esbirro de Rick Coyle, ambientada en una sala repleta de animales disecados y sólo iluminada por la luz de la luna que entra por los ventanales.
Por si fuera poco, la escena final en el barco de La brigada suicida y esta brutal pelea de Raw Deal coinciden, en intenciones y resultados, con la conclusión de Orden: caza sin cuartel, una frenética persecución por el alcantarillado de Los Angeles que culmina con el fusilamiento de facto del psicópata protagonista. El prosaico, silencioso escenario se convierte en un apocalipsis de ruido y de furia, y el piano final del asesino acribillado a tiros se erige en adecuado desenlace para lo que finalmente demuestra ser un vero e proprio descenso a los infiernos. De hecho, y en el caso de que no sea así, la escena merecería tener a Mann tras la cámara: Alton mueve sus piezas con singular habilidad —las linternas, las sombras, los cuerpos aplastados contra muros lisos y brillantes—, y lo que empieza siendo una simple persecución va convirtiéndose poco a poco en un extraño baile de máscaras, exactamente el mismo procedimiento utilizado en las mejores escenas de las dos películas anteriores.
También en El último disparo los más óptimos momentos del filme presentan este sutil deslizamiento de la cotidianidad al más puro absurdo, del escenario que en principio no tendría por qué resultar alucinante al espacio transformado y ofrecido bajo una nueva luz, lo cual demuestra que los resultados de estas operaciones transformistas no sólo deben atribuirse a Alton, sino también a Mann. En la primera escena, la del atraco al salón de belleza, la iluminación nocturna, siempre procedente del exterior, convierte a ms personajes en sombras fantasmales, a los objetos en masas informes. Y en la última, la del tiroteo en el bar, a modo de ingeniosa rima, las figuras vuelven a fundirse con el decorado en un confuso espejismo de blancos y grises.
Esta conversión de la realidad en fantasmagoría va mucho más allá de los simples matices expresionistas a los que aluden Schrader y una buena parte de los historiadores del cine negro, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, por el contrario, piensan que, en las películas fotografiadas por Alton, «la utilización de las sombras, de las fuentes luminosas, de la profundidad de campo (sólo ilumina el primer plano y algún elemento situado al fondo), de la luz direccional, toma al pie de la letra la noción de cine negro», para finalizar tajantemente: «Alton creía estar elaborando una fotografía realista; por el contrario, la realidad se interpreta, se reestructura, se recrea totalmente». Y lo mismo sucede, como ya se ha visto, con la propia estructura narrativa de los filmes, algo en lo que Alton, indudablemente, no tenía demasiado que ver: tanto La brigada suicida como Raw Deal empiezan con escenas neutras, «documentales», para desplazarse poco a poco hacia zonas de sombra en las que acaba dominando una total irrealidad.
«La mezcla de mecanismos documentales y narrativos nunca produce la transparencia o apariencia de realidad que estos filmes parecen prometer en un principio», ha dicho J.P. Telotte. Muy al contrario, esa estrategia acaba chocando contra lo que Paul Kerr llama «la resistencia al realismo», algo muy propio, paradójicamente, de todo el cine negro «documental» de la segunda mitad de los años cuarenta, y que se podría interpretar también, según lo que hemos visto antes, como una resistencia a la asepsia del poder: una «fisura en la fábrica estética e ideológica del realismo» que, en principio, nacería de la férrea voluntad de reflejar esa misma realidad de la que al final se acaba huyendo.
Las tres películas presentan, en este sentido, lo que según todos los síntomas resulta ser una lucha ideológica interna que siempre se manifiesta estructuralmente. En El último dísparo tenemos el «realismo» costumbrista de la clase media y el «realismo» tenebrista del universo gangsteril, representados respectivamente por la familia del falso culpable y por el entorno de Duke Martin. A medida que avanza la película, ambos mundos tienden a enfrentarse, y hay incluso un progresivo acercamiento entre Duke y la hermana del acusado que finalmente se resuelve con la refriega en el bar: la lucha termina, pues, en el territorio de las sombras, y el estilo visual de la película acaba decantándose por el claroscuro de esa portentosa secuencia, aunque el convencionalismo de la última escena pretenda desmentirlo.
La brigada suicida, por su parte, presenta otro tipo de mecanismos, pues aquí el combate se establece en el interior de un modelo narrativo más homogéneo y unitario, lejos de las frecuentes subdivisiones por escenas de El último disparo. El relato, así, avanza frontalmente en bloque, y lo que se produce es una especie de invasión de la narración al más clásico estilo hollywoodiense —únicamente salpicada con algunos signos documentales— por parte del «realismo mágico» creado por Alton y Mann. Ya hemos mencionado la secuencia de las saunas y el enfrentamiento final en el barco, pero hay una escena que, sin apenas solicitar el concurso de Alton, demuestra claramente las intenciones de la película: el fortuito y desafortunado encuentro entre Genaro y su esposa. Aquí la coartada argumental reside en que la muchacha no puede darse a conocer, pese a la insistencia de su amiga, pues ello supondría el desenmascaramiento y la muerte segura de su marido. Ambos deben comportarse como dos desconocidos, y eso es lo que finalmente otorga su tinte kafkiano al fragmento: lo que en principio se presenta como la típica puesta en escena propia de un melodrama sentimental —la chica, en el último plano, baja la cabeza y llora—, adquiere en realidad una notable capacidad de subversión ideológica y lingüística, pues ese presunto realismo hollywoodiense queda oculto tras el absurdo de un mundo en el que dos esposos se ven obligados a fingir no reconocerse mutuamente.
Se trata de la sustitución de un modelo narrativo por otro, de una realidad por otra, que alcanza su cenit en Rau’ Deal, sin duda la más explícita de la trilogía. Aquí el dudoso héroe se debate entre dos mujeres, una burguesita fastidiosarnente propensa al sermón moralista y una perdedora tan marginada como él, lo cual representa también una doble opción estilística: la neutralidad del lenguaje represivo del principio —la secuencia de la cárcel— o la caótica libertad representada por los fragmentos más surreales, como por ejemplo la pelea en la habitación del taxidermista. En la escena final, Joe Sullivan corre a una muerte segura para salvar a la abogada, y sin embargo tanto la disposición estructural de la película como la composición de la propia escena aseguran que, en realidad, la clausura del relato pertenece a la tierna Pat: Joe muere en brazos de «la otra», pero arropado por la fantasmal neblina de un callejón de San Francisco y por la voz en off de su novia de siempre, lo cual acaba inscribiéndolo en el territorio alternativo de lo marginal. Únicamente entonces recordamos que toda la película se estructura según el recuerdo subjetivo de la chica: aunque sólo fuera por su manera de enfrentarse a los problemas de la enunciación y del relato, Raw Deal ya sería una genuina muestra del mejor cine negro americano.
Lo que queda claro tras un análisis detenido de la trilogía, de cualquier modo, es que el «realismo» que pretendían imponer estas películas no extrajo su vertiente más subversiva de su inspiración «documentalista», sino más bien de su choque con un lenguaje que empezaba ya a agonizar en el Hollywood de la época. En su búsqueda referencial de la realidad, Mann, entre otros, se encontró con un código en decadencia intentando reflejar un universo también en perpetuo proceso de mutación, y el resultado Inc un nuevo lenguaje violentamente enfrentado con aquel otro al que intentaba sustituir.
A partir de ahí, el modelo de transición hollywoodiense estaba ya servido. Mientras, en Europa, la fractura final de la escritura clásica se había producido tras el encuentro de algunos cineastas —Roberto Rossellini, sobre todo— con la realidad en estado puro, en Hollywood eso no era posible por mor de la tradición anterior. De ahí la sutil inversión de códigos que se da en los films noirs de Mann. Y de ahí también, en esas mismas películas, el progresivo rechazo del documentalismo en favor de una fantasmagoría narrativa que da lugar, a su vez, al «pesadillesco mundo del manierismo americano», de nuevo en palabras de Schrader: si el cine no podía reflejar la realidad, la deformaría.
Pues bien, en esa encrucijada se sitúa la trilogía negra de Anthony Mann. El retorcimiento, el desquiciamiento del lenguaje y de las formas, aún en el modesto seno de la serie B y del blanco y negro, serían el precedente inmediato de la irrealista utilización del color y de la pantalla ancha que alcanzaría su esplendor en la década siguiente del cine hollywoodiense. Y la progresiva infiltración de la violencia y la marginalidad, entendidas ya como temas principales, acabaría constituyendo su perfecto referente ideológico. No es de extrañar, entonces, que los mejores y más famosos westerns de Mann, situados siempre en los años cincuenta, se erigieran en la más lógica continuación de este proceso. Como sucede en esta trilogía «negra», y pese a la amplitud de su mirada a la hora de enfrentarse a la naturaleza, la estilización de sus encuadres con respecto a los formatos clásicos da como resultado una deformación de la realidad mucho más profunda de lo que parece a primera vista: una nueva estética, en fin, que extraería su extraño aliento físico Otto Preminger: el arte de a metonimia no de un inexistente idealismo humanista en el tratamiento de personajes y paisajes, sino del conflicto ético y formal que se estaba desarrollando en su propio interior.
© Carlos Losilla y Paidós Ediciones. Publicado originalmente como capítulo del libro "La invención de Hollywood. O cómo olvidarse de una vez por todos del cine clásico" (pp. ); ISBN 10: 84-493-1343-0