Cielo amarillo (Yellow Sky. Willam A. Wellman, 1948)
En su larga carrera como director —iniciada en 1923 con The Man Who Won (El hombre de pecho triunfa)y finalizada en 1958 con La escuadrilla Lafayete (Lafayette Escadrille), tras cerca de 80 películas como director— no hace falta incidir en que Wellman tocó casi todos los géneros existentes. Si nos atenemos al western, rodó siete bastante inusuales: Una gran señora (The Great's Man Lady, 1942) parece más una película de aventuras de pioneros, The Ox-Box Incident (Incidente en Ox-Box, 1942) es pura denuncia social, Las aventuras de Buffalo Bill (Buffalo Bill, 1944) es el retrato de un aventurero, en Caravana de mujeres (Westward the Women, 1951) abundan las féminas, Más allá del Missouri (Across the Wide Missouri, 1951) es un retrato de un cazador de indios que acaba prefiriendo su compañía a la de los blancos, y Track of the Cat (El rastro de la pantera, 1954) es un intenso drama psicológico. Cielo amarillo responde, a pesar de tener las características propias de un western, a una película telúrica, de ambiente nocturno y fantasmal, reforzada por una espléndida fotografía de Joe McDonald, donde la oscuridad, el negro, las sombras, aparecen como parte del entramado narrativo y refuerzan la sensación de que del fenecido poblado de “Yellow Sky” no se puede escapar, de que allí conviven vivos con espectros, y cuyo momento de máxima expresividad se encontraría en la resolución de ese juego de espacios vacíos y sombras, que supone el elíptico duelo final en donde, como con los fantasmas, nada se ve.
Es bien sabido que Cielo amarillo nació a la sombra del éxito crítico en Europa de The Ox-Box Incident, cuando se estrenó en 1946, y del posterior y exitoso reestreno en Estados Unidos. Un relato de W. R. Burnett propiciaría que el guionista Lamar Trotti y el director William A. Wellman, se pusieran manos a la obra. La historia comienza con un rótulo impreciso “The West. 1867”. Sus primeras imágenes son las de un atraco y una posterior persecución por los agentes de la ley hasta llegar a un lugar indefinido, un desierto que, como afirma Stretch (Gregory Peck) “es un espacio y los espacios se cruzan”. Desde ese momento, Cielo amarillo se convierte, como lo era The Ox-Box Incident, en una película tenebrosa, inhóspita. Pero mientras The Ox-Box Incident lo era por el tema que retrataba, la injusticia del linchamiento, Cielo amarillo lo es por su geografía, un lugar pedregoso, árido, donde sus personajes —el sexteto de supervivientes— se manifiestan a través de sus impulsos primarios. Cuando todo parece perdido, una imagen, que es presentada desde el punto de vista de Stretch como si fuera una alucinación propia del espacio que recorren y de la ausencia de agua, da forma a un poblado que parece la salvación si no fuera porque está completamente vacío, con la excepción de un hombre mayor (James Barton) y su hija de nombre masculino, Mike (Anne BActer). Nos encontramos en el final de La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, Joshua Logan. 1969), después de que Ben (Lee Marvin) abandonara la ciudad sin nombre cantando “Wand'rin' star”. Llegamos a un pueblo que, como reza el tablero semicaído a la entrada, fue la “Fastest Growing Town in the Territory” (la ciudad que más rápido creció del Oeste).
Lo que era una película luminosa y de espacios abiertos finaliza. Las necesidades de los personajes cambian, una vez que saben que ya no van a morir de sed (aunque ninguno se plantea como salir de ese pueblo muerto), y varían entre los que los que piensan en la cantidad de oro enterrado en la mina, y los desean acercarse a la joven y cortejarla, un personaje femenino de fuerte carácter, del gusto de su director, quien le dijo a Gregory Peck antes de rodar la escena de la pelea entre ambos que «Anne Baxter puede hacerte polvo. Cuando comience la pelea, será mejor que te cuides y te protejas las pelotas, porque puede hacerte papilla» (Frank T. Thompson, William A. Wellman, Filmoteca Española, 1993, pag. 184) .
Cielo amarillo tiene uno de los momentos más emotivos de narración clásica. Es la escena en que Mike se da cuenta de que está enamorada de Stretch, de sensibilidad y perfección inusitadas. Todo —¡cómo no!—, de noche. Comienza con una conversación entre el imberbe Lengthy (John Russell) y Bull Run (Robert Arthur).
—¿En qué piensas?, le dice Bull Run, en lo que va a ser una sucesión de planos medios cortados por un plano de la casa donde está Mike.
—En esa casa. Me recuerda a la de mis padres en Ohio. Creo estar viendo a mi madre asomada al porche, llamándome para que vaya a cenar. Y me parece oír a mi padre riñéndome así: “lávate las manos para cenar, Luke”. Todos sentados a la mesa y mi padre rezando una plegaria.
—Pobre muchacho, estaba temiéndome que fuera eso. Te has enamorado.
—Tengo derecho a recordar, ¿no?
—Si, claro.
Bull Run se aleja mientras comienza a cantar una canción hogareña, que hace despertar a Mike. Se levanta, se acerca a la valla de entrada. Un primer plano de ella, suspirando, nos hace considerar que está volviendo al pasado, con esa canción, un pasado más tranquilo, en donde los sentimientos pudieran aflorar. Aparece Stretch, se besan. Lo vuelven a hacer antes de que ella huya acusándole de ladrón y de que no puede enamorase de un ladrón. Todo con una exquisita formalidad, ajena al hostil entorno, en un espacio inasible, en un tiempo suspendido.