El cine europeo. Las grandes películas

Por Diego Moldes

A modo de prólogo

«Se habla de él a los postres en los medios cultivados, cuando se ha agotado la política y las mujeres» Jean-Luc Godard, 1966.
Del libro “Esperando a Godard”, de Michel Vianey

Haciendo memoria, casi todas mis películas y cineastas de cabecera pertenecían al cine clásico norteamericano —y aún al post-clásico—, el que se extiende desde mediados de los años treinta a finales de los sesenta. Había contemplado con muda admiración cientos de películas de aquellos maestros, algunas muchas veces. También había leído muchos libros sobre ellos. En contraposición había visto menos cine europeo, excepto el británico y el italiano entre 1945-1975, que sí conocía bastante bien.

Así, con la escritura del libro cubría una pequeña deuda personal. Mi insólita aventura me llevó a descubrir films célebres que, incomprensiblemente, desconocía —por ejemplo Alexander Nevski, de Eisenstein, u Orfeo, de Cocteau—, otros de los que ignoraba hasta su existencia —caso de Reconstituirea, de Pintilie; Werckmeister harmóniák, de Tarr, o Marlene, de Schell— y películas que ya había visto una o varias veces, incluso muchas —La dolce vita, Ordet— pero que un análisis crítico me obligaba a verlas con nuevos ojos, a escudriñar nuevos enfoques, desterrar tópicos una y mil veces leídos u oídos y, sobre todo, a educar mi mirada y ampliar mi formación cinematográfica, cultural y humana.

Siempre me ha resultado extraño, cuando no incomprensible, que muchos espectadores tachen al cine europeo de aburrido, denso o falto de ritmo. Cometen dos errores. El primero es desconocer el cine europeo. Ni todo el cine sueco es Bergman, ni el cine francés es la Nouvelle Vague, ni el italiano se circunscribe a los autores de siempre —Fellini, Visconti, Rossellini, Antonioni—; por fortuna, el cine europeo es tan diverso, extenso e inabarcable que nadie, ni el cinéfilo más avezado, está en disposición de afirmar conocer en su totalidad. El segundo error es involuntario. La mayoría hemos educado nuestra mirada en el cine norteamericano —desde el más clásico al actual—, que se rige por unos patrones narrativos muy cerrados (exceptuando casos excepcionales como el de Cassavettes y algún otro) y una gramática más o menos convencional pero siempre muy asumida, dando por sentado que toda puesta en escena o todo montaje que no siga ese tempo narrativo es carente de ritmo y aburrido. Pero igual que se educa el cerebro para disfrutar de la pintura vanguardista o de la literatura más experimental, también puede educarse para un cine en ocasiones diferente, regido por los patrones culturales —muchas veces desconocidos— de sus respectivos países de origen. Por ejemplo, para comprender el cine de Miklós Jancsó hay que saber algo de historia húngara y centroeuropea, menos conocidas que la Declaración de Independencia, la Guerra de Secesión o la fiebre del oro la década de la Depresión, pues la cultura norteamericana nos es mucho más próxima. Lo mismo ocurre con su cine.

Tradicionalmente, cuando hablamos de cine europeo hacemos referencia al llamado cine de autor, a diferencia del cine norteamericano al que se califica de cine de género, aunque lo cierto es que en Europa siempre ha existido el cine de género (fantástico, terror, comedia, policiaco, peplum, spaghetti-western, histórico…) y en Estados Unidos la industria también ha tolerado el cine de autor (en muchos casos, realizado por emigrantes europeos de todas las épocas). En este libro también he dejado espacio al cine de género, en especial el británico, francés e italiano, desde siempre las cinematografías más fuertes de Europa. Últimamente se ha producido una retroceso en la aceptación y comprensión del cine de autor. Se ha menospreciado. La mayoría de los ciudadanos viven en la sociedad del ocio y la opulencia (al menos en gran parte de países de la Unión Europea) y no quieren saber nada de películas que les hagan cuestionarse sus vidas y el entorno donde éstas se desarrollan. Ya lo explicaba el historiador Román Gubern en 1987 sobre el cine de autor en Europa: “Hay quienes lo consideran una forma decadente de individualismo narcisista”. Pero luego añade: “El ‘cine de autor’ sigue siendo una referencia obligada para delimitar la frontera entre el cine entendido como trivial entretenimiento de evasión y el cine entendido como forma de cultura y de creación estética, entre el cine como macroespectáculo y el cine como escritura.” Muchos espectadores tachan de aburrido el cine europeo porque generalmente emplean como vara de medir las estructuras dramáticas del cine norteamericano. La comparación es tan odiosa, antigua y repetitiva como inevitable. La finalidad del cine de autor europeo (el cine de género es otra cosa, y en este libro incluyo algunos ejemplos notables) no es el divertimento sino el pensamiento. Existe precisamente como reacción al norteamericano o, si lo prefieren algunos, como su complemento. Son el anverso y el reverso de una misma moneda. Durante algunos años se consideró a los cineastas-autores europeos como intelectuales que hacían cine, mientras que los cineastas norteamericanos eran artesanos que elaboraban películas para la industria y estaban más preocupados por su público. Hoy sabemos que en muchos casos esto no es así. Hay una frase del personaje del viejo profesor interpretado por Burt Lancester en Confidencias, de Visconti, que resume muy bien el individualismo de los intelectuales europeos frente a la masa, al público, al que en ocasiones ignoran (cuando no lo desprecian), pero del que, paradójicamente, viven: “Los cuervos vuelan en bandadas; el águila vuela sola.”

Y eso sin entrar en lo que los une y los separa, fluido de ideas artísticas que navega de uno al otro lado del Atlántico desde su invención en 1895. Desde la cración del Hollywood clásico a cargo de los cineastas europeos en los años veinte y treinta —Curtiz, Lubitch, Lang, Wilder, Hitchcock y un etcétera interminable—, pasando por la impronta de los Nuevos Cines europeos de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, el cine norteamericano se ha nutrido de Europa y Europa lo ha hecho de América. Y eso siempre es saludable. Los dos cines han sido decisivos, imprescindibles diría, para la evolución del arte cinematográfico. Podemos decir que la principal diferencia estriba en que el cine clásico norteamericano era un cine de respuestas, mientras que el cine europeo era, es, un cine de preguntas.

¿Se puede definir el cine europeo en una sola frase, un solo párrafo? La idea de cine europeo es tan intangible e inacabada como la propia idea de Europa. Si la cultura europea es el resultado de las nacionalidades que la integran, su cine está formado por las cinematografías nacionales del Viejo Continente —más definidas y delimitadas quizá desde los tiempos del mudo hasta finales de los años setenta—, que desde los años ochenta (y en especial desde la caída del Muro de Berlín, en 1989) se han visto disminuidas y sus perfiles desdibujados, y cuya diversidad y pluralismo tiende a la uniformidad de las producciones cinematográficas de la actual Unión Europea. Desde los tiempos de Carlomagno (768-814), pasando por los de Otón el Grande (936-973) hasta llegar a Carlos V (1500-1558), la idea de la unidad europea y de una definición de lo europeo, ya partiese de Aquisgrán o Gante, de París o Viena, ha estado siempre presente en la cultura y la intelectualidad europeas. Una definición que se caracteriza, precisamente, por su indefinición. Lo europeo nunca es, está siendo. Más que un ser es un devenir. En él confluyen desde el medievo aportaciones latinas, celtas, germánicas y eslavas, ideas que se fusionan en la Europa de las naciones dando lugar a sus respectivas identidades desde la Edad Moderna, y confluyen en la cultura y el derecho de la actual Unión Europea. Como indica el escritor y filólogo Juan Manuel González  cuando habla de Europa (y esto es extensible al cine europeo o, mejor aún, a “los cines europeos”): “Así, pues, y a pesar de la indefinición de sus contornos más tangibles —indefinición propia de la riqueza y complejidad de lo europeo— la idea más comprensible de Europa es en definitiva aquella que se asienta a la vez en una plural identidad cultural y en una aceptación libre de los pilares del ser occidental, unos pilares que no son otros que los reelaborados con malletes modernos en la Ilustración y que sustenta la Declaración de los Derechos del Hombre, y la nunca superada tríada constructora que forman tres de las más hermosas palabras de nuestro común vocabulario europeo: Libertad, Igualdad y Fraternidad. Cualquier otra interpretación del núcleo de la idea de Europa es inútil, frágil, esperpéntica y —muy posiblemente— tan torpe y llena de misticismos como en el fondo interesada”.

En cuanto a la estructura y el contenido de este libro, no es un ensayo strictu sensu, ni tampoco un diccionario con las habituales entradas. Cada comentario es fruto de visionados atentos y, si ha sido posible, reiterados. La expresión escrita debe ser un hecho personal, da igual sobre lo que se escriba, por eso, este libro lleva la huella de mi personalidad crítica como espectador de cine y aficionado a la literatura, el arte y la expresión cultural en toda su extensión. Entre los escritores de cine, me interesan los que aportan aspectos novedosos a las obras, en algunos casos describiendo hallazgos que ni los mismos creadores habían siquiera imaginado. Esos sí son dignos de mi más intensa consideración. Admiro a los que no se fían de los demás y hacen sus propios juicios de valor. Ellos refutarán muchas de mis opiniones, se quedarán con algunas otras y sacarán provecho de ellas, pero les harán reflexionar sobre las obras que han visto o les obligará a ver otras de las que he escrito y que desconocen. Con lograr esto segundo, me doy por satisfecho. No creo en los que sienta cátedra, ni en los que reproducen verdades irrefutables, tampoco en los dogmáticos, ni en los sectarios y mucho menos en los academicistas (los académicos son otra cosa, harina de otro costal, algunos muy buenos y otros no tanto). Creo en la humildad de los que aprenden enseñando, en los que mejoran como personas escribiendo, en los que transmiten no sólo información o erudición sino entusiasmo en lo que dicen, hacen o escriben; en definitiva, en los que contagian a uno lo que aman. En este caso el cine que, al igual que los sueños, como diría Calderón, es vida y la vida cine es. La escritura de este libro ha supuesto un profundo aprendizaje vital, y tan sólo deseo que la lectura del mismo produzca idéntico resultado y efecto en quienes se aventuren a recorrer estas páginas.

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© miradas de cine, 2008 - ISSN: 1699-4930