Tiro en la cabeza (Jaime Rosales, 2008)
Parece inevitable que cualquier película que trate el tema del terrorismo esté destinada a generar una gran controversia, una encendida polémica. En tales casos, las opiniones se suelen polarizar extremadamente, desatendiéndose un análisis más matizado sobre los mecanismos narrativos y recursos estilísticos puestos en funcionamiento por la obra en cuestión. Y así ha ocurrido, como era previsible, con Tiro en la cabeza (Jaime Rosales. 2008), en especial en su pase en el Festival de San Sebastián. En el fragor del debate, tal vez, se pierda de vista lo esencial: que nos enfrentamos a una obra artística y que desentrañar los dispositivos y estrategias movilizados por ésta es lo trascendental en la labor crítica. Es evidente, por otro lado, que ninguna película —o al menos ninguna que merezca verdaderamente la pena, y menos una sobre este asunto—, se acaba en su formalización, en un estéril ejercicio formal. La imbricación de los aspectos formales y los temáticos, que en las grandes creaciones llega hasta lo inextricable, es lo que expresa la verdadera naturaleza de una obra de cualquier disciplina artística, y es la que otorga, como trataremos de ver en estas líneas, el auténtico atractivo a la película de Rosales, y donde residen, en definitiva, las razones de que constituya un capítulo importante en la reciente historia del cine de nuestro país.
Ante obras como ésta, me parece, pierden en buena medida su sentido valoraciones simplificadoras —que suelen materializarse en adjetivos tan imprecisos como "buena" o "mala", o en diferentes tipos de puntuaciones— que surgen de una excesiva tendencia a clasificar sumariamente las películas antes incluso de haber reflexionado detenidamente sobre cómo funciona la obra de la que se trate, que debiera ser lo primero. Así, la polémica suscitada por Tiro en la cabeza tal vez haya ofuscado una visión desprejuiciada y atenta de esta propuesta de Jaime Rosales como lo que es antes que otra cosa, una brillante —y discutible; y brillante por discutible, precisamente— obra cinematográfica. Y es que el valor de una película como Tiro en la cabeza proviene del empeño de su autor en trasladar sus ideas y sensaciones sobre este tema, también y sobre todo, en términos formales, no sólo a partir de sus contenidos. El "cine comprometido" —valga esta etiqueta; toda obra, de una forma u otra, importa un compromiso, aunque éste sea una (aparente) ausencia de compromiso— históricamente ha centrado todos sus esfuerzos en sus componentes de denuncia, en sus elementos meramente argumentales, descuidando sus aspectos lingüísticos, salvo algunas honrosas excepciones. La novedad de Tiro en la cabeza —sobre todo examinada en el contexto del cine español— reside en que su vocación de intervención en la sociedad, y en concreto en un asunto como el del terrorismo, es indisociable de su puesta en forma, que es donde adquiere verdaderamente sus rasgos esenciales y su finalidad incluso social , demostrando como pocas películas lo han hecho en los últimos años que lo más subversivo se encuentra en la manera en que se mira el mundo, que la experimentación, la negativa a transitar los caminos más trillados, es la forma más poderosa de resistencia e intervención.
Aunque Rosales ha declarado que nunca había pensado que acabaría haciendo un film sobre el terrorismo, y que fue el conocimiento por la prensa del asesinato de dos guardias civiles en Capbreton lo que, de una forma intuitiva y súbita, le hizo ver que ahí había una película que quería hacer, el tema de la violencia no es nuevo, en absoluto, en su corta filmografía. Las horas del día (2003), su opera prima, confrontaba la vida cotidiana de un modesto comerciante con la irrupción, tan inesperada como impactante, de la violencia ejercida por él mismo. Y también aquí, la simbiosis entre contenidos y su formalización era apabullante. Cuando el protagonista mata salvajemente a una taxista, a los treinta minutos de película, la violencia más atroz e irracional penetra abruptamente tanto en la historia como en la propia construcción de la película. El espectador es en ese momento sacudido por la violencia que lleva a la muerte de otra persona, pero también a la brutal fractura de un relato que parecía asentarse sobre otros parámetros. Una violencia, pues, ejercida sobre el personaje pero también sobre el espectador sorprendido, violentado en la cómoda posición que había adoptado hasta ese momento. A partir de este hecho, las acciones del protagonista —básicamente idénticas a las mostradas antes de su brutal asesinato— son inevitablemente percibidas de forma diferente por el espectador, su mirada también era violentada, lo que acababa convirtiéndola menos en una película sobre la violencia integrada con absoluta normalidad en la vida cotidiana, que en un film sobre la ambigüedad de la realidad, acerca de cómo ésta verdaderamente es construida por nuestra mirada. En La soledad (2007), más poliédrica, también la muerte violenta tenía un papel trascendental, aunque en este caso era un elemento más que ponía de manifiesto la fragilidad de la vida, cómo ésta puede cambiar radical e irreversiblemente en un instante.
Del mismo modo, Tiro en la cabeza se puede ver como un thriller convencional salvajemente transformado en algo muy distinto por sus elecciones formales, navegando el film entre los perfiles de una ficción convencional y los atributos del cine experimental. O dicho de otra forma, nos encontramos ante una intriga boicoteada por las elecciones formales de Rosales, y el resultado es, además de que esas opciones estilísticas velen el seguimiento diáfano de la trama, que esta ficción emasculada , a la que se accede sólo parcialmente, pone más en evidencia el trabajo lingüístico llevado a cabo en la película, verdadero interés de su director.
Sin duda, el elemento más llamativo de la cinta es la supresión de los diálogos —no del sonido—. Más allá de las múltiples —y contradictorias entre sí— interpretaciones que esta decisión creativa puede generar, y ha generado —necesidad del diálogo para afrontar un problema como el de ETA, o lo contrario, su total ineficacia; denuncia del silencio de ciertos sectores de la sociedad ante lo que ocurre "ante sus ojos", la exigencia de escuchar al otro,...— me parece que este aspecto de la película, como el resto, debe verse y analizarse en la medida en que Rosales —sus escasas tres películas ya son suficientes para aseverarlo— se expresa en los términos de un artista, no de un moralista. Parece, pues, más pertinente examinarlo en función del efecto que sobre el espectador —aspecto que Rosales siempre tiene muy en consideración, aunque en términos contrarios a los habituales: el director catalán concibe su trabajo no como un ejercicio de complacencia sino de concienciación y reflexión— éste y otros recursos movilizan. Lo cierto es que la supresión de los diálogos tiene un corolario inevitable en la recepción de la película: la sensación de tener una comprensión parcial de lo que se le muestra en pantalla, de la historia y de las motivaciones de los personajes. Como si las palabras que le proporcionarían una clave de comprensión mayor estuvieran anegadas en el ruido de fondo. Y como consecuencia, casi inevitablemente este recurso promueve en el espectador un esfuerzo atencional mayor, le obliga a forzar la mirada. Y éste es el verdadero motivo vertebrador de todo el cine de Rosales hasta el momento. Todo en él lleva a abrir la mirada del espectador, y simultáneamente a hacerla más intensa.
Pero la supresión del diálogo también es una forma de manifestar todo lo superfluo, todas las palabras vanas, que este asunto suscita. De este modo, eliminando su componente ideológico, el acto más terrible, el asesinato, es mostrado en su espantosa desnudez, sin coartadas de ningún tipo, en su brutalidad más primaria, en su absurdo más atroz. Donde las palabras no tienen cabida, Rosales tampoco se las da. En este contexto, los disparos que acaban con la vida de dos personas retumban de manera aún más horrible.
Pienso que es extraordinariamente lúcido, a la hora de abordar un tema tan complejo como el del terrorismo, resistir la tentación de ofrecer la falsa imagen, y en el fondo tranquilizadora, de que sea un asunto perfectamente inteligible. En realidad, el papel activo que Rosales otorga al espectador en la visión de su película no sólo es el medio para transmitir sus reflexiones al respecto, sino que ésa es la prioritaria reflexión de la misma, su mensaje principal. Si ante hechos como éstos, parece decir Rosales, nos moviéramos de forma similar a cómo lo hacemos durante la visión de la película, tal vez nos iría mejor. Por cosas como ésta es por lo que el objetivo de Tiro en la cabeza es antes el de vivir una experiencia que el de seguir un relato. En definitiva, tal vez nuevas formas de lenguaje fuercen una nueva mirada y, acaso, una nueva forma de mirar las cosas lleve a nuevas soluciones. Esta es la sencilla ecuación que Rosales quiere poner en práctica en esta película, sin duda con unas dosis considerables de asumida ingenuidad, pero también con una convicción y una coherencia admirables.
En relación a todo esto, todo la obra de Rosales supone diversas variaciones a partir de las teorías del distanciamiento brechtiano. Y Tiro en la cabeza no es una excepción. De hecho, en este film el director catalán lleva al extremo uno de sus rasgos estilísticos más reconocible, el situar la cámara a bastante distancia de los personajes —que en esta película se hace norma—, habitualmente desde el exterior de puertas o ventanas, encuadrándolos dentro de esos otros encuadres, poniendo de manifiesto el carácter de construcción de sus planos, y del relato en general, y fomentando así el papel reflexivo y activo del espectador, su conciencia de estar ante una representación.
Una de las escenas más polémicas de la cinta se encuentra en su final, cuando dos de los terroristas, después del doble asesinato, raptan a una mujer y la atan a un árbol, mostrando ciertos gestos de ternura —sobre todo la mujer— hacia su víctima. Personalmente, encuentro admirable esta ausencia de maniqueísmo y esta valentía de mirar a las cosas tal como son, su negativa a manipular falazmente los sentimientos de los espectadores y la verdad de sus personajes. Criticar escenas como ésta, o el planteamiento global de la película, en tanto que humaniza a los terroristas, implica olvidar que esta actitud es, obviamente, innecesaria: un terrorista es un ser humano, repugnante si se quiere, pero un ser humano; esto no hace menos terrible sus acciones, sino todo lo contrario; más atroces por más absurdas. No mirar las cosas tal como son, simplificar y manipular emotivamente este problema, es la mejor forma de no solucionarlo nunca.
Afortunadamente, Rosales es de los que piensan que el cine está vivo, que queda aún mucho —uno diría que casi todo— por hacer, y es de los que actúan en consecuencia. A este loable empeño ha dedicado Rosales por ahora su trabajo y sólo queda esperar que siga haciéndolo.