Ben Stiller - Tropic Thunder

Por Roberto Alcover Oti

Cine, Stiller y Política en…. ¡qué película tan divertida! (jurl)

Una filmografía elocuente

Cuatro películas en catorce años es el breve pero muy elocuente trabajo que Ben Stiller (como director) está legando al cine norteamericano, films concebidos dentro de la industria, de apariencia inocua e intrascendente, pero que han radiografiado, radiografían y seguramente marcarán las pautas para el desarrollo de ciertas tendencias en el Hollywood contemporáneo. Stiller, que se ha tomado su tiempo para concebir sus largometrajes, en algunos casos obligado por el estrepitoso fracaso de algún proyecto —léase el batacazo artístico de la enorme Un loco a domicilio (The Cable Guy, 1996)—, se ha convertido (de forma consciente o no) en el líder que ha materializado los parámetros por los que discurre la nueva corriente de humor idiota, que algunos han metido en un ambiguo saco titulado "Nueva Comedia Americana" —o mejor dicho, NCA, YMCA, WNBA, WWF, o cómo coño se diga—, y que otros han definido como "poshumor" (¿?). Reality Bites (1994), por ejemplo, supone la siniestra defunción de la Generación X en una película lúgubre que clausura el (falso) angst de un movimiento juvenil, para dar paso al verdadero sentir del momento, ejemplificado en títulos como Movida del 76 (Dazed and Confused. Richard Linklater, 1993), Cabezas huecas (Airheads. Michael Lehmann, 1994), o Viviendo sin límites (Go. Doug Liman, 1999).

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Si bien Reality Bites, revisada hoy, adquiere tintes de comedia involuntaria, con Un loco a domicilio, film vanguardista con sobreingesta de incorrección, Stiller coloca el primer ladrillo de una trilogía de comedias que Tropic Thunder, ¡una guerra muy perra! (Tropic Thunder, 2008) cierra por el momento. Un loco a domicilio no sólo supone la introducción de un (controlado) Judd Appatow cuyo sello —plasmado en el anodino Matthew Broderick, incapaz de aceptar el turbulento cambio de su vida— es aplastado por el fuerte carácter de Stiller en la dirección y de Jim Carrey como co-protagonista [1]. Stiller se atreve, en una decisión análoga a la ejercida por Sergio Leone en Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, 1968) con Henry Fonda, a tomar a un actor "crowd-pleaser", tergiversar su rictus, y llevar su estilo hasta el paroxismo, convirtiendo la mueca de Carrey en un indicio de psicopatía. En este sentido, la película va mucho más allá de lo que expone La máscara (The Mask. Chuck Russell, 1994), porque no necesita de un elemento extraño —la propia máscara— para mostrar lo que Jim Carrey, un apocado oficinista de un banco, puede hacer cuando su líbido se libera. Un loco a domicilio exorcisa al actor familiar y divertido de su faceta bientencionada, le permite explotar su vena demoníaca, y lo enfrenta, revestido de una puesta en escena "para todos los públicos", a la audiencia que lo mima; lo que supone la primera regla del decálogo de esta revolución del humor, y que será llevado todavía más al límite en títulos como Freddy el colgao (Freddy got Fingered. Tom Green, 2001), De boda en boda (Wedding Crashers. David Dobkin, 2005) —la presencia de Will Ferrell—, o Pauly Shore is Dead (Pauly Shore, 2003): la independencia del actor con respecto al público mayoritario, o la transgresión de su propia figura cinematográfica que lo conduce a la no identificación por parte de la audiencia.

La (justificada) incomprensión de Un loco a domicilio obliga a Stiller a tardar cinco años para completar Zoolander, un descebrado de moda (Zoolander, 2001), obra cumbre del género junto a El reportero: la leyenda de Ron Burgundy (Anchorman: The Legend of Ron Burgundy. Adam McKay, 2004). Aparentemente, Zoolander se configura como una simple sátira sobre el mundo de la moda y de los iconos populares, pero en el fondo se trata de una piedra significativa de este movimiento generacional parido al amparo del Saturday Night Live. Zoolander  propone una línea narrativa continuamente violentada por el gag, pero que nada tiene que ver con la aglomeración de los films de Zucker y Abrahams o con las parodias al estilo Scary Movie, donde la fuerza del gag se pierde ante su propia acumulación. En Zoolander lo que importa es la tensión generada entre la construcción dramática —que la hay— y la ruptura propiciada por la broma, que dinamita la narración hasta cotas cercanas al absurdo —como ponen de manifiesto la secuencia del sexo, o ese duelo de modelos auspiciado por David Bowie (¡!)—. No hay duda que este modelo de narración ha sido superado por El reportero, en donde apenas importa el propio drama para entregarse al gag —unido a una improvisación que lo eleva todavía más—, y que encuentra su final en las dos películas procedentes del universo Jackass, donde la línea argumental se disuelve por completo para convertirse en una sucesión de gags sin solución de continuidad —aunque su estructura contenga un climax particular—. Zoolander sería algo así como un término medio que impone unas reglas  [2], pero donde Ben Stiller tiene todavía muy claro aquello que desea contar, así como el mensaje que pretende transmitir.

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Tropic Thunder  y Zoolander: cuestiones políticas

En el capítulo Elegir la política, dentro de su libro "El valor de elegir", Fernando Savater señala una frase de Bernard Crick que reza: «la persona que desea que la dejen en paz y no tener que preocuparse de la política acaba siendo el aliado inconsciente de quienes consideran que la política es un espinoso obstáculo para sus sacrosantas intenciones de no dejar nada en paz». El aforismo de Crick define justamente el díptico Tropic Thunder- Zoolander, dos manifiestos sobre la relación entre las figuras públicas y la política. Ambos films reflexionan sobre personajes que, por situarse en una esfera ajena al compromiso social, renuncian al mismo en pos de un «repliegue sobre los intereses particulares o la identificación con las etiquetas absolutorias del ser frente al compromiso activo del hacer». Tanto el modelo idiota de Zoolander como cualquiera de los actores de Tropic Thunder creen que el mundo no existe más allá de sus ensimismadas posturas y que su mera situación les exime de un posicionamiento político, lo que les lleva no sólo a favorecer la consolidación de lo establecido, sino incluso a promover prácticas beligerantes.

En Zoolander, su protagonista adquiere consciencia de los tejemanejes de la industria de la moda, operada por un diseñador que tiene nombre de dictador africano —Mogutu—, que utiliza a "top-models" como asesinos para mantener su statu quo, pero su acción tiene más de interés personal —el no actuar supone su muerte—, que de bien social. En Tropic Thunder, Stiller lleva su idea más allá, al plantear —dentro de una parodia sobre el mundo del cine—, una pirueta conceptual que ya había sido ensayada por Alexandre Aja en Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 2006): qué ocurre cuando colisionan dos arquetipos sociales. Stiller enfrenta a un grueso de actores ególatras con un cartel de la droga birmano, para mostrar que es imposible permanecer al margen de cuestiones políticas, por mucho que intentemos «someternos a ella (la situación) con relativa pasividad, intentando acomodarnos lo mejor posible a las circunstancias y obtener el máximo provecho personal de lo establecido». En el fondo, Tropic Thunder —al igual que Zoolander— es una parábola moral sobre las consecuencias de la "inacción", crónica sobre la imposibilidad de mantenernos en los márgenes, seamos del grupo social que seamos. El resultado, como es normal, se dirime en el campo del desparrame y el histerismo, aunque las consecuencias son igual de abyectas: la coda final de Tropic Thunder, que no desvelaré, recalca el bucle moral: un epílogo que incide en «lo conservador como favorecedor de lo establecido», la supervivencia personal, y la lucha por el bien individual.

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Por lo demás, Tropic Thunder no deja de ser —como se ha expresado en la mayoría de medios— una brillante sátira del mundo del cine y una pasmosa disección de sus entrañas, quizás la más sangrante desde Cautivos del mal  (The Bad and the Beatiful. Vicente Minelli, 1952). Para ello, Stiller ha planteado idéntica jugada formal que en Zoolander: usar los mismos dispositivos visuales de aquello que satiriza para dejarlo en evidencia, con lo que su apuesta se acerca a propuestas tan distantes como Surplus: Terrorized Into Being Consumers (Eric Gandini, 2003) o El club de la lucha (Fight Club. David Fincher, 1999), y su película conjuga una ensalada de tiros final que obliga a replantearse los mecanismos alrededor de los que se erigen ficciones aparentemente más relevantes. Así, un actor que se convierte en negro, un rapero homosexual, un debutante estudioso, un tozudo héroe de acción, y una estrella de la comedia que se pasa la película con síndrome de abstinencia conforman el demencial reparto de un film que quizás sea demasiado perfecto, demasiado cerrado sobre sí mismo, demasiado obnubilado por su propio discurso. Por ello, y en definitiva, puede que Tropic Thunder sea peor comedia que Zoolander, pero también me parece mejor película que ésta, aún no teniendo muy claro qué es lo que esto significa. Prometo reflexionar más sobre ello.

[1] Carrey, con su maniática presencia y gesticulación continua, volvería a destrozar un guión de Appatow en Dick y Jane, ladrones de risa (Fun with Dick & Jane. Dean Parisot, 2005).

[2] Conviene no olvidar las influencias de especialistas como los Hermanos Marx, Blake Edwards o Mel Brooks. Obviamente, no se trata de un movimiento surgido de la nada, sino que cuenta con sus respectivos precedentes.