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—Antes nos decías que el guión es la estructura básica para construir la película. Pero se nota que tú eres director-guionista, que no es disociable.

—Soy un francotirador, en el sentido de que no soy un director de oficio. A partir de Torremolinos 73 me han enviado guiones, que leo porque nunca se sabe. Pero al final siempre digo que tengo otro proyecto que estoy escribiendo. De alguna manera, necesito contar mis historias. Pero un guión no son cabezas parlando, muchas veces en los guiones tú describes ese plano. Para mí, el lenguaje visual es la clave. Aunque la palabra guión puede parecer diálogo, el guión es estructura, es la descripción del plano. Es la combinación, el equilibrio entre la narración visual y el diálogo.

—Es decir, haces el guión literario y el técnico a la vez.

—Exactamente. Es que es así. Por ejemplo, cuando la editorial Ocho y Medio sacó el guión, publicamos el que se rodó, el que tenían los actores. Hay cosas que son diferentes, pero en seguida puedes ver cómo se describen los planos, qué es lo que está y qué no está. Vas a ver que hay muy poco diálogo, son frases que describen primeros planos. El guión técnico y el literario es un guión para el director, el que escribes para ti.

—Te queríamos preguntar, no ya como entrevistadores ni como críticos, sino como aficionados, por los proyectos.

—Sí, hay cosas. Como os he dicho, cuando salió Torremolinos 73 también nació mi hija. Mi mujer fue mi colaboradora durante todo el proyecto, siguió la película desde que era un guión. Fue una de las productoras asociadas de la película. Era la foto fija. Cuando nació mi hija, yo fui el colaborador. Estuve dos años echándole un cable, y luego tuvimos la suerte de que la película se estrenó en todo el mundo, fue a festivales... Nos dedicamos a ir con nuestras dos hijas, la de verdad y la película en sí, por todo el mundo. Entonces, ahí hubo un retraso. Luego ya escribí un guión. Escribí varios. Tenía tres cosa,  dos tragicomedias, en continuidad con mi trabajo. Y había otra cosa que escribí, que era una locura, a contracorriente, una cosa muy arriesgada, cara. Teníamos con mi mujer una pequeña productora que se llama Mama Films. ¿Por qué nos vamos por lo más difícil? Porque siempre he hecho lo que no tenía que hacer, en vez de hacer una tragicomedia en mi línea, que se hubiera financiado rápidamente. Pero hicimos una cosa que era más difícil de financiar. La tuve un tiempo hibernando, hasta encontrar el productor adecuado. Acabo de encontrarlo recientemente en Barcelona, estoy trabajando con una productora que se llama Arcadia Motion Pictures. Justo en este momento la estamos presentando a subvenciones, ayudas, a televisiones, que es el proceso de hacer cine. Tienes un proyecto y dices: “Vamos a levantar la película.” Tienes que contactar con toda la gente que financia el cine y cruzar los dedos para que todos digan sí. Estamos justo en ese proceso. Soy muy supersticioso para hablar de ello, pero me imagino que estará apunto. Yo tardo mucho de un proyecto a otro. Es como una tercera película, como si me hubiese saltado la segunda.

—Dicen que es más difícil hacer la segunda (risas).

—Tiene muchas cosas en común de fondo, de subtexto, pero es muy diferente también a Torremolinos 73.

—Han pasado “sólo” cinco años. Pero conociendo ahora la situación de lo que cuesta sacar una película…

—Los directores tenemos que pagar las hipotecas y los alquileres, como todo el mundo. No vivimos de dirigir películas. El mundo que siempre me ha atraído es el académico. Yo, por ejemplo, dirijo una escuela de cine en verano en París, un proyecto internacional con la New York Film Academy. En España doy talleres de una semana de guión o de dirección. Es un elemento adicional que a mí me llena más que hacer una serie de televisión en la que los guiones no me interesan. Respeto que otros directores lo hagan, pero a mí me cuesta mucho.

—Ahí se nota que eres un director-guionista indisociable… Te iba a hacer un chiste con eso: Tú quieres ser padre, no quieres ser donante de semen (risas). No quieres coger cualquier guión, pero si no te convence o no te sientes implicado, no lo haces.

—Por supuesto. En mi caso, afortunadamente he podido decir que no a una serie de películas, de guiones, de productores que después del éxito de Torremolinos 73 me proponían hacer otra comedia. Y los he leído siempre, pero he preferido dar talleres, dirigir una escuela de cine y seguir al margen que lanzarme a cualquier proyecto. Son dos formas de entender el cine. Yo me considero un francotirador. Si pudiera hacer una película cada cinco años, sería feliz. Cada película es un parto tan doloroso, los rodajes… Hay gente que dice que le encanta estar rodando todo el día. A mí, no. (Risas) A mí me encanta escribir, soñar, preparar. Incluso acabar. Hasta vender la película me parece algo muy bonito, hacer el marketing, la web, la promoción. Pero la verdad es que es muy duro.

—¿Incluso el proceso de postproducción, estar en la sala de montaje, es placentero?

—A mí me encanta, soy de ese tipo de directores. Si tienes una montadora que has elegido tú, con la que te llevas bien, que es supercreativa, es todo más fácil: Rori (Sainz De Rozas) es maravillosa, todo lo que veas de Rori, es buenísimo. Es igual que la música, con Nacho Mastretta. Trabajas en pequeños equipos, con las piezas del puzzle. Pero los rodajes son como estar en un caballo salvaje desbocado.

—Es más fácil equivocarse, hay muchas variables que no puedes controlar. Pero luego en la sala de montaje puedes resolver cosas, ¿no?

—Se dice que se escribe una película, se rueda otra y se monta otra. Se escribe la película tres veces, hay tres procesos de escritura.

—Entonces de lo que escribiste en 1997 a lo que pasó en el rodaje y en la postproducción ¿se produjeron muchos cambios, tanto tuyos como impuestos desde fuera?

—Muchos, no. Desde el momento en que la película es un proceso creativo, de colaboración, en el que aparecen muchas huellas dactilares, en el buen sentido. Aparecen directores de foto, actores, productores… La habilidad del director es conseguir no alejarse de la meta, porque de la salida a la meta nunca vas en línea recta, siempre vas haciendo muchas curvas. Lo importante es que la película mantenga la esencia. El espíritu es lo que el director tiene que defender. Lo que no puedes perder es la guerra. Puedes perder algunas batallas, pero la guerra tienes que ganarla, y su película es ésta. Pero hay algunas batallas que el director pierde queriendo, que se deja ganar. Lo importante es que al final de la película, sientas que la paternidad es tuya, que “Ésta es la película que quería hacer.” Pero es complicado. Por eso es mucho más fácil si eres guionista y director conseguir eso y pelearlo.

—¿Realmente existe la película de "Torremolinos 73"? ¿Alfredo está basado en alguien concreto? Buscando, hay datos contradictorios pero el caso es que en la base de datos del Ministerio no aparece.

—Ahí sí que hay un montón de información “encontrada”. La película no es un biopic, hay mucha ficción. El director que es clave y en el que claramente está inspirada es Jess Franco. Como sabéis, Jess Franco ha hecho quinientas películas, pues podría haber hecho Torremolinos 73 (risas). Y firmaba con quinientos nombres, pues podría haber firmado como Alfredo López. Él trabajaba con Nina Romay, y ha hecho películas con su mujer, él sabe lo que es estar ahí, rodando a su mujer con otro hombre. En una serie de películas trabajaba con Soledad Miranda, que también tenía un punto de Candela Peña… Y la alegría de rodar de Jess Franco. Yo le he conocido, hablas con él y es que va a morir rodando.

—Te preguntábamos esto porque teníamos la esperanza de que, después de que rodara bodas, intentara hacer una segunda película (risas). Porque rodar bodas es un paso más, ¿no? Se enamora de eso, compra libros…

—Sí. Si hay una segunda parte de Torremolinos 73, tiene que ser otro rodaje. Algo de ciencia ficción, o algo de gore, de un gore loco. Si hay alguna influencia, tiene que ser una especie de Gordon Lewis español.

—Precisamente Jess Franco comentaba en ADN.es que «El cine español actual es como el cine con Franco. Antes estaba Franco y ahora están las subvenciones». Tal vez un tanto provocador y exagerado, pero algo de verdad hay en sus palabras. ¿Cómo ves el panorama?

—Sí que es verdad que la censura que antes era ideológica, ahora es una censura financiera, económica. Al final el cine se produce con las televisiones, ellas deciden qué películas se hacen y cuáles no. O tienes el apoyo de una televisión en abierto (ya sea la televisión española nacional, o sean las privadas), es prácticamente imposible llevar a buen puerto la película. Está claro que ellos querrán imponer sus criterios. Sí, es muy difícil, pero también pasa en España, pasa en Francia y en Alemania. En el cine europeo, las televisiones tienen tal poder, que pueden decidir qué proyectos se hacen o no. El sistema es complicado. Afortunadamente, con el cine digital y con nuevos sistemas de distribución, soy muy positivo.

—De eso también hablaba Franco en la entrevista de ADN.es

—Creo que ahora no hay excusas, si tú tienes una historia que contar, tienes talento y tienes ganas, lo puedes hacer. Lo que pasa es que es muy difícil, ya no es una cuestión de que el digital lo simplifica todo. Tienes que escribir un buen guión, tienes que tener unos buenos actores, tienes que tener una idea brillante y tienes que realizarla. Pero de alguna manera, por lo menos te da esa opción, y si hay alguien con capacidad de escribir una buena historia, y con unos sistemas informáticos digitales... Hasta la distribución va a cambiar. Verdaderamente, el cine está en un momento de cambio, eso es clarísimo. Es como en un momento determinado que apareció la televisión, y el cine tuvo que buscarse nuevas fórmulas. Nuestra obligación como directores, y también para los productores, es mirar hacia delante. Desgraciadamente, se mira mucho hacia atrás. Se mira hacia formas antiguas, fórmulas que funcionaron en el pasado. ¿Y si hacemos esta locura?