Detour (Edgar G. Ulmer, 1945)

Por Alejandro Díaz Castaño

Extraños trayectos

Un film gris no es una película gris

¿Por qué dar importancia a una película de poco más de una hora de duración, realizada en 1945 por parte de un realizador al que poco o ningún prestigio corresponde nowadays? ¿Por qué precisamente fijarnos en esta obra entre las múltiples series B realizadas a lo largo de los años por innumerables realizadores en los márgenes de la llamada “era dorada” de Hollywood? Parece probado que Ulmer fue ayudante en el teatro de Max Reinhardt, colaboró en películas del inigualable F. W. Murnau (obras imperecederas como El último / Der Letzte Mann, 1924; o Amanecer / Sunrise, 1926), y se codeó con personalidades de la talla de Fred Zinnemann, Billy Wilder, Eugen Schüfftan o Robert Siodmak. Pero, además, Ulmer decía haber trabajado asimismo en algunas de las películas más famosas de la etapa alemana inicial de Fritz Lang y en producciones como El Golem (Der Golem, 1920). Y de ahí a Hollywood, donde, tras unos inicios prometedores termina realizando películas con medios de producción extremadamente modestos (o directamente paupérrimos) [1], si bien, como en su día afirmase Miguel Marías durante la presentación de Detour en el extinto programa televisivo ¡Qué grande es el cine!, haciendo gala de una ambición artística fuera de lo común, la cual terminaba notándose en el resultado final de sus films.

Aunque podemos convenir que Detour es una muestra de cine negro (en tanto aglutina temáticas criminales, personajes oscuros y ambientes turbios, así como transita —literalmente— las cunetas de la sociedad de la época), no se trata de una propuesta excesivamente ortodoxa, o al menos no concuerda con los arquetipos más celebrados (y convertidos en iconos al paso de los años) del film noir.  Un ejemplo claro lo tenemos en la figura de Vera, una mujer que, con su aspecto desaliñado y sus características claramente anti-glamurosas, se aleja de cualquier concepción sensual de las mujeres fatales del género, y se revela como una figura impredecible y mucho más mundana a la par que pesadillesca. Coincido en este punto con lo expresado por el crítico Dana Polan [2], quien, siguiendo la nomenclatura introducida por Noël Burch y Thom Anderson, califica a Detour como un “film gris”. A Detour le ocurre lo mismo que a algunas películas de Fritz Lang, como La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) o Perversidad (Scarlet Street, 1945) [3]: Los personajes (y las situaciones) resultan en ocasiones “excesivamente” vulgares, por lo que la identificación directa del espectador con ellos se torna problemática (algo que en ningún momento es reprochable). Asistimos a los avatares del protagonista como si lo observáramos desde detrás de un cristal, y cualquier trama interpersonal que contenga el film termina sucumbiendo ante el invisible influjo del azar. Son películas que, más que contener una crítica social o una denuncia de la corrupción cotidiana, hablan de seres que pierden la confianza en su construcción del mundo como un ente de funcionamiento racional, de personas que transitarían, recurriendo a la filosofía clásica, el camino que lleva desde la estabilidad racional de Heráclito (todo está conectado con todo) a la inestabilidad atomista de Demócrito (nada está conectado con nada, ni puede estarlo). Más que pesimismo, una película como Detour contagia todo el patetismo y la impotencia de quien está sometido a un destino que escapa a su control.

2. Lynch encuentra a Ulmer (o viceversa)

Mentiría si no reconociese que, como también expresase Miguel Marías en la presentación anteriormente citada, existe un buen número de similitudes (o rimas) entre Detour y algunas piezas de la admirable obra de David Lynch que contribuyen a alimentar mi pasión por el film de Ulmer. La mayor parte de esta relación se establece con Carretera perdida (Lost Highway, 1996), y es directamente observable en el plano que inaugura Detour, que muestra la carretera pasar a bordo de un vehículo (si bien se trataría de una retro-visión, a diferencia del plano inicial/final de la película de Lynch), en la presencia fundamental del teléfono como medio de comunicación e incomunicación, a menudo frustrante o insatisfactoria; en el razonable parecido del protagonista de Detour, Tom Neal, con Bill Pullman; amén de en el hecho de que ambos interpreten sendos atormentados personajes, músicos de profesión, y con un relación problemática (valga el eufemismo) con sus respectivas parejas.

Por otra parte la presencia en Detour de una canción (“Can’t Believe That You’re In Love With Me”, un standard escrito por Clarence Gaskill y Jimmy McHugh alrededor de 1927) que suena de forma recurrente nos recuerda al uso de la pieza popularizada por Bobby Vinton como leitmotiv musical radical en Blue Velvet (íd., 1986) [4]. La dualidad entre una candorosa novia rubia (Sue —Claudia Drake— Vs. Sandy —Laura Dern—) y una inquietante chica morena (Vera —Ann Savage— Vs. Dorothy —Isabella Rossellini—, ambas con el pelo ostensiblemente cardado, además) es otro elemento compartido por ambas propuestas. Pero no es la única película de Ulmer con “reflejos lynchianos” [5]: En el denso melodrama Traición (Ruthless, 1948), Ulmer hace que una misma actriz, Diana Lynn, interprete dos personajes completamente distintos, audacia sin duda muy del gusto de Lynch. Para cerrar la analogía, y aún a riesgo de resultar difuso, permítanme introducir una última conexión, difícil de explicitar con palabras, que nos llevaría a fijarnos en la presencia, dentro de INLAND EMPIRE (íd., 2006), de secuencias rodadas en Polonia, así como en el concurso de un elemento atávico centroeuropeo relacionado con el circo y las ferias... Me refiero a una presencia espectral, a un misterio ancestral que vendría a renovar/recuperar ciertas mitologías de las regiones centrales del Viejo Continente que Ulmer (nacido en el antiguo Imperio Austrohúngaro y educado en Viena), había proyectado ya en la inquietante Satanás (The Black Cat, 1934), al igual que otros cineastas como Jacques Tourneur (mayormente en La mujer pantera /Cat People, 1942).

3. Abstracción y ambigüedad de una película

Si hay una característica señera a la hora de perfilar la construcción de Detour ésta es sin duda su increíble capacidad de abstracción (que, aunque sea fruto forzoso de la precariedad material y temporal —parece ser que el film fue rodado en menos de una semana—, no por ello ve mermado su alto valor expresivo), la cual sitúa la propuesta en un territorio más allá de cualquier posición narrativa convencional y, desde luego, lejos de la servidumbre artesanal. Una de las imágenes más poderosas del film es también una de las más abstractas: se trata de un plano imaginado por el personaje protagonista, Al Roberts, mientras conduce en la oscuridad en el que vemos a su novia Sue entonando la mencionada canción recurrente con las sombras de tres músicos proyectadas a su derecha. El plano contiene en sí mismo, además de cierto sabor germánico (las sombras son alargadas y el encuadre es oblicuo), la idea del “triunfo” en Hollywood, de la sempiterna búsqueda del “éxito” en Los Angeles, como un anhelo inalcanzable (¿metáfora de la propia trayectoria artística de Ulmer?). En general, toda la relación de Al con Sue transmite una particular sensación de irrealidad y extrañeza. Cuando ella contesta a las llamadas telefónicas de Al, por ejemplo, aparece sentada en un salón indeterminado y con una actitud corporal antinatural, como si estuviese posando. Por su parte, la secuencia en la que, envueltos por la niebla, ambos caminan tras actuar en el club, tiene un aspecto también ensoñador y está afrontada por Ulmer desde un ajustado distanciamiento el cual insufla a dichos instantes un hálito de fugacidad romántica que hace pensar en algunas secuencias de la obra de Max Ophüls o Kenji Mizoguchi…

Bien es sabido que Jean-Luc Godard dedicó, entre otros, a Ulmer su película Détective (1985), pero también ha jugado con el título de la película que nos ocupa en otros proyectos. Una de las cosas que más podrían haber interesado a Godard de Detour es el modo en que la película rompe determinadas normas “clásicas” en su construcción. El protagonista aparece al principio contando su historia, de modo que el film se desarrolla en flashback, pero lo sorprendente es que no se limita a completar la información ofrecida por las imágenes, sino que interpela al público continuamente hasta revelarse como un relato plenamente auto—consciente de su condición ficticia. El film tiene una estructura aparentemente sencilla pero en realidad muy difícil de desmenuzar, ya que carece de patrones reconocibles y se guía de un modo intuitivo, fascinante en su desequilibrio y libertad de movimientos. La insólita posición del protagonista como narrador que a su vez añade comentarios sobre el film desde un status indeterminado (se me antoja imposible poder saber a ciencia cierta dónde se sitúa “físicamente” el personaje en el “presente” del film; en ocasiones, parece incluso como si estuviese asistiendo a una imposible proyección de la propia película como un espectador más), añade ambigüedad e interactividad a la película. El espectador es libre de añadir su visión y confrontarla con la del propio Al, que no deja de recordar las cosas “a su manera” (algo de lo que se jactaba Fred Madison en Carretera perdida). La labor de Ulmer no cierra la puerta a otras interpretaciones, pues las imágenes, pese a ser a menudo oscuras o asfixiantes (incluso cuando transcurren a plena luz del día), no juegan la baza del hermetismo absoluto. El plano final del film está igualmente sometido a la ambigüedad general del relato: puede considerarse como una visión simbólica añadida por el director, una proyección mental del protagonista, o una imagen “real” perteneciente a un instante concreto del relato. Es en este territorio, a caballo entre lo cotidiano, lo evocador y lo subliminal, donde discurren las tan ásperas como brumosas imágenes de Detour.

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