In-Edit

Por Carles Matamoros

Las fronteras del reportaje o cómo filmar la música

Carátula: Presentación de un certamen

Antes que nada, contextualicemos. Éste no es un festival orientado a los cinéfilos sino a  los melómanos. La inclusión del término documental en su denominación puede llevar al equívoco, pero no conviene engañarse. Echando un vistazo al cuadro de horarios del programa [1], uno se da cuenta de que el mayor reclamo del In-Edit (Festival Internacional de Cine y Documental Musical de Barcelona) no son los valores cinematográficos de las piezas exhibidas sino los músicos que aparecen en ellas. Así, los nombres de los cineastas tras las cámaras pasan a un segundo término y para la mayoría de los asistentes este evento es poco más que un agradable punto de reunión donde ir a disfrutar de documentos audiovisuales dedicados a sus artistas preferidos. Nada hay de malo en ello (yo soy el primero en gozar como un cosaco de algunos reportajes musicales emitidos en televisión), pero todo festival de cine que aspire a dar un paso adelante debe asumir riesgos y consolidar una programación en la que haya lugar tanto a las concesiones como a las sorpresas. Y más si pretende ser (también) un certamen para cinéfilos de toda estirpe y no sólo para los que son fans de Joy Division, Nina Simone o Loquillo. Afortunadamente, los responsables del In-Edit parecen saber lo que tienen entre manos y, si bien aún hay aspectos por pulir en la selección de títulos, en esta sexta edición han sabido seguir la línea ascendente del pasado año. Pues a los rockumentaries más convencionales (aquellos sin voluntad creativa y que tienden a la mirada hagiográfica del sujeto de estudio y al abuso de entrevistas), se han sumado varias propuestas realmente osadas y, sobre todo, un par de retrospectivas altamente valiosas: una dedicada a la escena musical de Londres (con material de archivo muy apetecible) y otra a la etapa más musical de los geniales hermanos documentalistas Albert y David Maysles (con la presencia del primero de ellos en Barcelona para una maravillosa master class). A continuación, daremos cuenta de los catorce títulos (de un total de ¡56!) que tuvimos la ocasión de ver. Esperemos que, pese a lo limitado de la cobertura, se hagan una idea. Let's Go!

Cara A: Reportajes, retratos y conciertos

Lo apuntábamos antes: la fina línea que separa el documental del reportaje televisivo se traspasó en varias ocasiones durante el certamen. Aceptada esta considerable limitación, uno puede cerrarse en banda como espectador y obviar lo que le ofrecen o rebajar la exigencia crítica y comprobar si la pieza en concreto cumple con lo que promete. Es decir: un recorrido ágil, digno, completo y emotivo por la trayectoria profesional (y/o personal) de un músico o un grupo en tan sólo noventa minutos. En mi caso, me incliné deliberadamente por la segunda opción y, al menos, pude disfrutar de tres reportajes competentes y recomendables para todo aficionado (o no) a la música: Pete Seeger: The Power of Song (2007), Joy Division (2007) y Punk in London (1977). El primero de ellos vendría a ser el de factura más tradicional al seguir al pie de la letra las pautas marcadas por este tipo de producciones made in BBC. Pese a ello, es también el más conseguido de los filmes citados. Pues ofrece un apasionante recorrido por la vida de un personaje (el extraordinario cantante folk, Pete Seeger) que acaba aglutinando el sentir político, cultural y musical de las últimas cinco décadas de Estados Unidos. El director del reportaje, Jim Brown, cede todo el protagonismo al portentoso material de archivo del que dispone y a las lúcidas intervenciones del veterano intérprete homenajeado. Gracias a un montaje que hilvana perfectamente las canciones, las fotografías y las múltiples entrevistas (aparecen incluso Bob Dylan y Bruce Springsteen), el resultado es, dentro de los límites de su corsé genérico, tan intachable como contagioso [2].

Sensaciones parecidas nos produjo también Joy Division, el goloso documento que el realizador británico Grant Gee (responsable de Meeting people is easy) ha orquestado sobre uno de los mejores grupos de rock —de vertiente post-punk, si prefieren— de la historia. Huyendo formalmente de lo convencional —tanto el trabajo con la fotografía monocromática de tonos oscuros como la gráfica forma de ilustrar las conversaciones telefónicas son muy reseñables—, el director intenta ir más allá del reportaje al uso y propone —con la poderosa voz del ex-jefe de la Factory, Tony Wilson, mediante— un recorrido no sólo por la trayectoria de la banda sino por la evolución de la ciudad que la vio nacer; un Manchester que, según apunta la tesis del documental, se ha transformado social y arquitectónicamente en función de sus movimientos musicales. Una idea sugerente que no siempre llega a buen puerto, pero que queda plasmada en una serie de fotografías —tituladas “Cosas que ya no existen”— del paisaje mancuniano actual que reflejan simbólica y físicamente los cambios que se han producido en los lugares más emblemáticos donde crecieron y triunfaron los Joy Division. Unas imágenes, por tanto, que legitiman este bello, riguroso y sencillo homenaje de no ficción que sirve de perfecto contrapunto a las dos películas que ya nos hablaron anteriormente de los geniales responsables de “Love Will Tear Us Apart”: la psicológica Control (Anton Corbijn, 2007) y la sociológica 24 Hour Party People (Michael Winterbottom, 2002).

Adoptando un trazo menos cuidado y más televisivo, Punk in London es un reportaje que nos acerca también a las inevitables conexiones que surgen entre músicos y ciudades. Esta vez, sin embargo, el objetivo del director (el alemán Wolfgang Büld) es registrar una escena musical que se hallaba en su máximo apogeo y que nadie se había molestado aún en filmar. Hablamos, claro, del Londres punk de finales de los 70 donde a la sombra de Sex Pistols, The Clash y The Jam surgían grupos musicales juveniles a borbotones dispuestos a reaccionar —guitarra en mano— contra la insultante precariedad laboral de su alicaído país [3]. Además de varios momentos impagables —un grupo de Teddy Boys acusando a los punks de macarras y horteras, un miembro de The Lurkers entrevistado en el comedor de su casa con sus padres, un travelling que muestra los variopintos rostros de los asistentes que esperan en la cola para un concierto—, el gran mérito de Büld es capturar, con urgencia y sin paños calientes, una utopía social y musical tan breve como apasionate que acabaría muriendo de éxito. Nunca es fácil retratar en directo el presente y acertar en el diagnóstico. Pero Punk in London es, más de tres décadas después de su realización, el documento histórico que mejor ilustra los sueños y las pesadillas de una juventud inconformista y revolucionaria que, inevitablemente, pronto se vería abocada de nuevo al abismo del No Future.

Mientras el tiempo del thatcherismo llegaba a Londres y al resto del Reino Unido, en otros confines de la tierra emergían un par de músicos heterodoxos e iconoclastas que, más allá de su incontrolable actitud, poco tenían que ver con el punk: Philip Glass y Arthur Russell. Ambos (que llegaron a colaborar juntos y que compartían un amigo célebre en común: Allen Ginsberg) dedicaron muchos años de su vida a la exploración artística y  —especialmente en la década de los 80— consiguieron nuevos hitos vanguardistas en campos tan distintos como son el de las scores, el de las óperas, el del pop minimalista o el de los hits discotequeros. La casualidad quiso que, un par de décadas después de todo aquello, sendos caminos musicales volvieran a encontrarse dentro de la sección oficial del In-Edit  [4] con la proyección de dos admirables retratos documentales por encima de la media: Wild Combination: A Portrait of Arthur Russell (Matt Wolf, 2008) y GLASS: A Portrait of Philip in twelve parts (Scott Hicks, 2007). El primero de los títulos (vencedor, a la postre, del máximo galardón del certamen) bascula entre el reportaje más o menos convencional —fotografías, entrevistas, seguimiento cronológico de la carrera del intérprete— y el ensayo fílmico-musical. Al no disponer apenas de material antiguo de archivo, el director propone —en los momentos más interesantes de su filme— una reconstrucción libre e imaginativa sobre los espacios que formaron la vida de Russell (especialmente con imágenes rodadas en Iowa) y consigue ilustrar intuitivamente las peculiares melodías del músico. A su vez, cuando recurre a métodos más tradicionales, Wolf no cae en la alabanza desmesurada y dibuja el complejo rostro privado del individuo frágil que se esconde detrás del artista torturado. Por su parte, el responsable de GLASS: A Portrait of Philip in twelve parts propone una mirada caleidoscópica del compositor de Baltimore y divide su filme en doce set-pieces que deconstruyen la figura de Glass en una serie de campos temáticos que van de lo anecdótico a lo espiritual. Hicks —director, años ha, de la exitosa Shine (1996)— naufraga, por momentos, en la captura del ámbito privado (usa, por ejemplo, inadecuadamente el zoom ante las emotivas confesiones de la esposa actual del músico) y se excede en un metraje no del todo justificado. Pero, pese a a lo dicho, consigue levantar un proyecto original que sabe retratar las costuras de su protagonista y que nos deja algunas valiosas reflexiones sobre lo que, para algunos, significa ser artista. Al menos para Glass, primero está la música y luego todo lo demás.

Algo parecido puede que pensasen también en alguna ocasión Nina Simone, Cachao, James Brown o Brian Wilson que dieron (o siguen dando, en el caso del ex-Beach Boy) varios conciertos memorables a lo largo de sus respectivas trayectorias y que, en parte por ello, han sido homenajeados con cuatro documentales —Nina Simone, Love Sorceress...Forever (René Letzgus, 2008), Cachao: Uno Más! (Dikayl Rimmarsch, 2008), The Night James Brown Saved Boston y Beatiful Dreamer: Brian Wilson and the Story of Smile (ambos de David Leaf y producidos en 2008 y 2004, respectivamente)— que toman, como punto de partida, uno de estos acontecimientos socio-musicales para mostrar una visión particular sobre los artistas capturados frente a su audiencia. El problema (relativo) de este tipo de producciones es que, generalmente, lo único interesante de ellas son los conciertos en sí. De modo que las aportaciones “más creativas” de los documentalistas —que no suelen ser tampoco los responsables de la filmación del directo— languidecen ante las poderosas interpretaciones de los músicos que pretenden retratar. Algo que le sucede, por ejemplo, a Letzgus en su torpe paralelismo entre la carrera de Simone y la de la joven jazzwoman Lisa Doby. Más astuto se muestra, en cambio, Leaf que nos narra —desde un didactismo en exceso convencional— tanto la importancia política que tomó James Brown tras el asesinato de Martin Luther King como el proceso creativo que llevó a Brian Wilson a interpretar —por primera vez en directo— su disco maldito e inacabado, “Smile”. Por su parte, Cachao: Uno Más! sirve, al menos, como digno testamento de uno de los máximos representantes de la música cubana al que vemos dando su último concierto acompañado de su banda y del actor Andy García que ejerce, asimismo, como productor de un documental tan breve como discreto. 

Cara B: La felicidad, los Maysles y el direct cinema

Llegados a este punto de la crónica conviene frenar la aguja del tocadiscos, dar la vuelta al vinilo y hacer un poco de historia. Volvamos a principios de los 60 y refirámonos a dos figuras esenciales en la evolución del documental: Albert y David Maysles. A ellos —y a Robert Drew, Richard Leacock y D.A.Pennebaker— debemos la invención del direct cinema; un estilo apasionante que resultó ser mucho más que una mera adaptación estadounidense del cinéma vérité francés. Lo lógico sería empezar por el título fundacional del movimiento, Primary (1960), pero aquí sólo nos referiremos a los cuatro filmes que se exhibieron en esta edición del In-Edit: What's Happening! The Beatles in the U.S.A. (Albert Maysles y David Maysles, 1964), Gimme Shelter (Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin, 1970), Ozawa (Albert Maysles, David Maysles, Deborah Dickson y Susan Frömke, 1985) y Soldiers of  Music (Bob Eisenhardt, Susan Frömke y Albert Maysles, 1991). Observardo estos deslumbrantes trabajos uno se descubre incapaz de dar con las palabras adecuadas ante tanta honestidad y belleza. Hasta el punto que, por momentos, este cronista pensó que los hermanos Maysles eran  [5] una suerte de “cineastas de la felicidad” —en el mismo sentido en que define este concepto el crítico Quintín a propósito de Albert Serra— que siempre daban con la fórmula adecuada para filmar algo tan intangible y eufórico como la música.

Limitar los méritos de este dúo de cineastas a la relación entre imagen y sonido [6] sería, sin embargo, un error. Pues el trabajo de los Maysles —responsables, recordémoslo, de documentales legendarios alejados del hecho musical como Grey Gardens (1975) o Salesman (1968)— va mucho más allá de la técnica. Ellos son los maestros de la espontaneidad y de la improvisación, del realismo sin filtros y del rigor  [7]; del cine humanista, en definitiva, más bruto y puro a la vez. No hay límites ni intervención. No existe ni la voz en off ni la dirección de actores y son los golpes imprevisibles de la realidad los que dan forma a sus películas. Se podría pensar, quizás, que la presencia de sus cámaras es suficiente para manipular el comportamiento de las personas filmadas. O que su ejercicio de registro no tiene nada de complejo: consiste simplemente en rodar con cierto atractivo lo que sucede frente a sus narices. Pero el que lo viera así volvería a equivocarse. Porque, detrás de lo que percibimos como espectadores, existe un intenso proceso de confianza mútua entre los individuos registrados y los documentalistas  [8]. De modo que estos últimos adoptan sin problemas una cierta “pasividad vigilante”, una invisibilidad asumida que no afecta al devenir de los hechos que trascurren a su alrededor mientras filman. Asimismo, si, por lo que sea, la naturalidad se rompe o el artista empieza a sentirse incómodo por la cercanía de las cámaras, los Maysles no tienen ningún reparo en cortar abruptamente la filmación —tal como sucede en un instante revelador con el director de orquesta Shinji Ozawa. Todo sea por ir contra el morbo y a favor de la dignidad del individuo capturado.

En cuanto a la presunta “sencillez” de su cine (el tan típico “yo también podría filmarlo si me diesen los medios para hacerlo”) no puedo más que remitirme a un par de citas que les vienen a estos cineastas como anillo al dedo. La primera es del pintor Paul Klee y dice así: “El arte no reproduce lo visible; más bien lo hace visible”. Pues, tal como explicaba en un artículo el profesor Santos Zunzunegui, no basta con colocar una cámara (y una grabadora) en un lugar concreto para que el mundo —el ser humano, un lugar— se revele ante nuestros ojos. Es necesario algo más. Algo que sí  tienen los trabajos de los Maysles y que nos lleva a la segunda frase célebre que quería sacar a colación: “Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta”.Esto lo dijo Orson Welles y siempre lo aplicaron este par de inquietos documentalistas que supieron registrar múltiples instantes irrepetibles para el recuerdo. ¿O es que alguien puede olvidar el desfasado baile de un cándido Ringo Starr en What's Happening! The Beatles in the U.S.A., las emotivas reacciones de los Rolling Stones mientras escuchan por primera vez su “Wild Horses” en Gimme Shelter, la mirada extasiada de dos asistentes a un concierto de música clásica en Ozawa, el reencuentro de Mstislav Rostropovich con sus antiguos compañeros de juventud en Soldiers of Music,...? Todos son auténticos momentos de revelación para el espectador. Todos son destellos de puro cine, de pura Verdad.

Bonus Track: Coda vanguardista

Luego, tras los Maysles, el disco de esta sexta edición sigue girando y un largo silencio da paso a una última pieza inesperada. Se titula Step across the Border (Nicolas Humbert y Werner Penzel, 1990) y se trata de una joya oculta que bien justifica la labor de los programadores del In-Edit. El filme —dedicado a la figura del compositor experimental Fred Frith— es una auténtica bomba de relojería sensorial, un ovni que se desmarca de todos los documentales musicales que un servidor haya podido ver en este u otros planetas. Quizás exagero. La historia del cine underground está (aún) repleta de películas inauditas por descubrir y ésta sólo sería una de las más deslumbrantes. ¿De qué trata entonces Step Across the Border? Pues de nada en concreto. Son (Humbert & Penzel dixit) “noventa minutos de improvisación en celuloide”. Sin trama, sin guión y sin orden cronológico. También sin límites ni barreras. Un auténtico salto al vacío donde el direct cinema se encuentra con las vanguardias históricas mientras, sigilosamente, la música de Frith fluye tanto por la naturaleza como por los paisajes urbanos. Lo que queda es una simbiosis asombrosa de imágenes y sonidos que nos invita a descubrir una vía inexplorada de filmar la música. Una que nada tiene que ver ni con los Maysles ni con los rockumentaries. Ni tan siquiera con la materia estética de los Straub. Un verdadera senda alternativa alejada de todo cliché genérico y que, en un mundo ideal, debería inspirar a futuros documentalistas musicales necesitados de referentes atrevidos.

© miradas de cine, 2008 - ISSN: 1699-4930